藏传佛教造像特征浅议

　　［内容摘要］藏传佛教的造像具有一定的规律性，其流行样式基本都是按照一定的造像法完成的，是某种宗教意义的表现。它通过供养仪轨，以一定的构成样式表达特定的教理；同时也有先出现新样，再附会以某种神奇的传说，从而促成新样的再度流行，但这种新样往往保持着原始样式的基本形式因素；另外，不同地区、阶层对原始教义的不同理解以及大师们的倡行和“疑”、“伪”经也不同程度地影响了藏传佛教的造像。

　　藏传佛教显、密皆传，而以密教为主。而藏密又直接源于印度密教，是印度密教与西藏苯教结合的产物。

　　印度密教的发展和经典一般可以分为四个部分：一、所作怛特罗，相当于内地7世纪以前所传的杂密；二、行怛特罗，即以《大日经》为中心的密教，自此即进入相当于内地所说的纯密阶段；三、瑜伽怛特罗，即以《金刚顶经》①为中心的密教；四、无上瑜伽怛特罗，以《秘密集会》为中心的左道密教，②这四部续在前弘期都已传入西藏。汉文译经中，这四个时期的密教内容都有，唐代开元三大士③的译经主要即以二、三期为主，是研究吐蕃时期密教图像极具价值的经典文献，并且在这些汉译佛经中，也可以发现许多西藏后弘初期流行的造像文本线索。这是梵、藏文文献无法相比的。尤其宋代来自印度的译经僧天息灾、法天及施护所译密典，多是流行于孟加拉地区的左道密教，即无上瑜伽部。这正是对西藏后弘期佛教影响最大的密教体系，因此，保存在汉文佛经中的这些密教文献，是研究藏传佛教最为有价值的材料之一。

　　藏传佛教图像学的研究，首先要通过图本与文本对应的方法，讨论图像的变化，以建立造像样式体系、寻找样式变化的规律。因此笔者在进行藏传佛教图像研究过程中，在依据梵、藏文文献的同时，还查阅并利用了大量保存在汉译佛经中的早期密典，通过查阅，结果发现这些经典对于西藏早期和后弘期佛教造像的研究来说，是源头和重要的线索，将之与梵、藏文文献结合起来考虑，还发现佛教由早至晚，由印、汉至西藏，在传播与流行时产生的义理，及崇拜方式上的变化。在此基础上，本文试图提出藏传佛教造像中具有规律性的因素。

　　一、造像法与造像样式

　　密教造像造型复杂、样式多变，而样式的变化多体现在手势与持物的多样性上，这种代表不同意义的手势称为手印。手印是藏传佛教造像中最有趣、也是最复杂的问题。它来自印度古老的文化传统，在印度手印是一种记忆术，“用于宗教中，念诵《吠陀》圣典时起强调、提示、顺序等作用，也用来召唤某种神祗和神力。而后来更多地用于舞蹈仪式中……还用于绘画和雕塑中。也用于计算”，④由于手印是具有意义的手势，而不是唯美的艺术造型，体现在圣像上，就具有了造像法则的意义，成为构成宗教意义的主要图像因素，是佛教造像通过供养仪轨，以一定的构成样式表达教理的方式。对此，单纯从造型的构成角度分析造像样式的演变是不够的，有时甚至是危险的。

　　佛教造像是佛身、口、意三密的反映。⑤相对于显教来说，密教的三密更具有图像意义。本尊之印契，乃至行、住、坐、卧等一切姿态都是身密的反映，所以身密就是直接体现在图像上的各种构成样式，而代表佛之三密的四大曼荼罗组合造像，其中相好具足之大曼荼罗就是佛之身密；三昧耶曼荼罗，以密印及种种标识表示本誓，为佛之意密；法曼荼罗是种子、真言、陀罗尼等言教，为佛之语密。这种思维方式在持明密教发展的初期和晚期（晚期指持明成就密法）都直接影响到造像法则。

　　公元4、5世纪印度密教中出现了持明密教（也称杂密，属于四续部之事部），即持咒与古代印度早已有之的手印相结合，形成不同于单纯持咒的原始密教，而密教的复杂造像，正是在此基础上发展起来的。当持明密教形成之后，像法、曼荼罗法逐渐形成，而曼荼罗法的形成又直接影响到供养像法的定形。因为，曼荼罗本身就是个祭坛，是诸神的祭祀之所，在建立坛场之后就要迎请本尊入坛，因此也就涉及在此曼荼罗中造像及供养圣像的法则。依据这些法则，供养造像，有各自的仪轨，可以是单像，也可以是组像，但无论是单尊，还是组合，该神的身形，比如手印、持物、姿态和身色等具有宗教含义的形式因素，一般不会发生大的变化，因此在藏传佛教的图像研究中，即使对早期造像（前弘期）的同一类神出现的不同样式进行分析时，也要充分考虑到它可能与不同的像法有关，而不能仅仅看作是单纯的形式变化。这些在不同像法约定下的供养像，如持明供养像和成就法供养像，完全不同于一般的佛教题材，如本生、佛传等，可以在构成样式上进行相对随意的画面处理，因此，可以说，目前我们所见到的吐蕃及后弘期供养的本尊像，基本都是按照一定的像法完成的，而其中流行的造像，像法的要求更为严格，其手印、持物、姿态、胁侍，如果没有新的教理为依据，一般不会改变；当然也会有先出现新样，再附会以某种神奇的传说，从而促成新样的再度流行，但这种新样，往往保持着原始样式的基本形式因素，这正是密法造像样式往往持续百年不变的基本道理。由于印度的佛教像法形成大多很早，也就是说在西藏佛教的早期，即7、8世纪由印度传入的佛、菩萨造像样式都已经是在成熟的像法仪轨下构成的，极少出现没有像法依据而成就的造像样式。

　　大约7世纪晚期，持明密教中出现了一种新的内容，就是将密教与印度原有的瑜伽术结合起来，“以‘真言’来标榜其教法，以成就神通为其密法之目的的一股思潮”，称为“持明成就法”。⑥在成就法中，修习目的主要在于获得一些具体的神通，如所谓的8大成就法，有摄生术、空行、土行、眼药、长生不老、隐身、剑无敌除病等。⑦成就法尤为重视现世利益，对一位修持者来说要掌握大小五明等世间技术，才可能成为一位德高望重的上师，这样造就了许多通晓艺术的密教大师，这些大师本身对于造像艺术法的建立、表现和流行都起到了促进作用。所以成就法的流行将密教造像更加丰富化，从而其像法、曼荼罗供养法便不同于持明密阶段的仪轨。同一尊神在不同的像法中便会具有不同的名称和样式。西藏最为流行的观音造像中，“莲花手”观音的供养典型地反映了造像法与样式变化的关系。都是持莲花的观音，在同一时期和后来的时间里，出现了许多的造型变化，从单纯的形式分析上看，这些样式之间的确存在相互演化的关系，保留有许多共同的样式因素，如持莲花、施与愿印、半跏坐等，但这种形式演化在印度，大约5、6世纪就已经完成了，传入藏区的各类持莲花观音，已是有着十分明确宗教意义的固定样式。所以，仅仅从形式的变化中寻找造像规律是不够的。依据观音造像，可以将之分为持咒供养像和成就法供养像，而从这两大类法像中，又可以具体区分出“世间尊”、“法金刚”、“香王”、“空行”、“如意轮”等样式，以及“水月”、“扬枝”“引路菩萨”等内地的变体。这种图像样式形成的宗教理论基础是印度的持明密教，流行于西藏的无上瑜伽父续、母续造像系统都是在此像法理论基础上不断丰富和完善的。如功能和样式相近的“香王观音”与“空行观音”相比，香王的供养像说明的只是主尊的像式，这个像式符合法则，就可以作为圣像供养。而作为成就法像的“空行”，要求的图像因素，除了自身的持物、手印、饰物，还有伴出的胁侍以及胁侍的持物和样式特征等，因为这些是构成成就法修持的必须因素。又以观音的另一身形“六字大明”造像来说，《大乘庄严宝王经》的曼荼罗相，是密法早期建构的持咒供养样式。而流行的曼荼罗像法，来自于《成就法鬘》中的成就法像，而成就法像所反映的像法仪则已十分琐细，即明王有男女胁侍、天王、供养人、香花等供养物，并且按照六字明王的不同成就又构成单尊、双尊、三尊等不同的组合。持明供养像与成就供养像之不同是显然的，但即使同为成就法像，由于代表不同的成就，构成样式也会不同；即使是在一个图像系统中，也由于具有不同之成就而产生名称、样式上的变化。如持莲花观音的造像系统。据笔者的研究，至少可以分划出二类八种样式，如“世间尊”与“空行”同属于持莲观音成就法像系统，主尊样式上也十分相似，但二尊功能不同，世间尊主要在人间代无量光行佛事，而空行则于六道普渡众生；他们使修持者获得的成就也不同，因此造像的组合样式也完全不同，世间尊一般只有二个胁，而空行要由四个胁侍伴出，而这一点恰恰是在图像学上辨识二者的主要因素。由于像法不同，供养尊像所得成就也不同，从而看似相近的造像，便具有了不同的名称。因此密教瑜伽和无上瑜伽部倡行的持明成就曼荼罗供养像法对密教造像提供了更为丰富的图像样式，并且使图像构成更有规律。

　　如此，在分析图像样式的变化时，要考虑到不断发展的像法对于样式的要求。

　　供养像法直接影响了藏传佛教造像的样式，即在密教发展的不同阶段造像法则也产生不断的变化，早期与晚期的区别在于，早期的持咒供养像法，图像因素相对单纯，晚些时候流行的成就像法，相对要复杂得多。比如出现了合抱的双身样式，诸多伴神的组合造像等。

　　二、流传文本与流行样式

　　西方基督教艺术中，有一种现象，本来在《圣经》中描述不多也并不重要的人物或晚期附会到《圣经》中的圣徒内容，往往会大量地出现在流行的圣像中，成为一种时代图像或某一地区流行的造像传统。比如米开朗基罗的雕塑“大卫”，在天主教传统中并不是一个重要人物，但在文艺复兴的意大利却十分流行，圣佛朗西斯是一位大约13世纪的圣徒，他的故事与《圣经》并无关系，但表现他的绘画在圣佛朗西斯学派流行的地区则作为《圣经》艺术表现的主要内容。前者地区性和时代意义可能比宗教意义更多，后者则是信仰者的“创造”。⑧同样，藏传佛教艺术中也有通过对文本的合理改造而造神的现象。

　　阿弥陀在西藏具有两种身形，并有各自的供养系统，“阿弥陀像”的供养，反映了地区信仰对原始教义的发挥与“创造”。但这种“创造”是循着一条合理的线索进行的。从教义上说，在印度最初出现的弥陀经典中，阿弥陀佛是作为一个身具两种法力的神：光明无限和使人“不老不死”。这种特征基本保留了源于中亚的文化面貌，但两种法力并不独立，而是集于一身，阿弥陀佛的本意就是“无量佛”，即光明无量、寿数无量。通过汉译佛经来看，2世纪经中亚开始传入汉地，又在前弘期可能传入西藏的弥陀信仰，也不存在对两种法力的分别供养。但在对于经典的理解上，却由此出现了分歧，那就是教理意义上阿弥陀似乎就是指无量光；而民间祈福的阿弥陀所指就是无量寿。尤其到唐代净土宗的创立，弥陀信仰更为流行，此时，在上层贵族与文人中间弘宣的二界曼荼罗供养法，西方佛就是无量光，而见于民间记载的有关弥陀造像事件，或者称阿弥陀，或者称无量寿，也就是说对于阿弥陀的理解，就是无量寿佛。而在印度的情况，则呈现为阿弥陀礼拜就是无量寿礼拜。事实上，从教理的层面说，源于中亚文化而形成的佛教新神阿弥陀，光明法力应是主要的，因此，对于阿弥陀的光明崇拜发源早、仪轨成熟，在持明密阶段有无量光的供养像，在持明成就阶段更有此神的双身样式。内地唐密阶段，上层王室接受的阿弥陀佛，主要指示的就是这个意义上的无量光，这种观念在中印的文化交流过程中影响到吐蕃时期对于阿弥陀的理解。⑨但实际在印度佛教造像实物中，无量光并不多见。法显、玄奘的旅印日记可能比流传的经典更真实地反映了当时在印度的信仰情况。对此所作的解释，就是经典作为一种宣教的文本，要建立一种信仰体系，就要从理论的角度来阐释神的抽象法力，并制定神圣的供奉仪轨，但作为一种流行思潮，抽象的义理在民间并不具有生命力，因此就图像样式来说，一方面无量光作为一个体现义理的神主要表现在供养法造像中，如五佛曼荼罗的供养体系，但数量相对要少得多；另一方面，无量寿作为一个体现福寿安康的情感神，则出现在生生死死的各类祈福造像中。当后弘期，尤其是后弘中期，即元代往后，汉藏交流频繁，内地民间一直盛行的无量寿信仰对西藏产生了深远的影响，于是印度、内地早期、晚期对阿弥陀（即无量佛）所采取的两种信仰侧重直接导致了西藏对阿弥陀两种身形礼拜系统的形成。

　　于是，文本中一佛的两种法力，经过来自不同文化传统的影响之后，西藏的礼拜者创造性地一分为二，将一个神分为二身，从而成为一种与文本相似，但又是文本以外的供奉系统。当这种流行观念导致的造像成为一种时尚之后，造像样式逐渐定型，于是相应的文本记录也随之出现，并纳入到原有的理论体系当中，成为规则，这也正是在藏文藏经中发现有关无量寿礼拜仪轨的原因。