韩书力：这个男人“嫁给”了西藏

    

作为西藏美术家协会主席的韩书力认为，近20年是西藏现代艺术逐步成熟的一个过程。

 

　　人物名片 韩书力：

 

　　1948年生于北京。1969年中央美术学院附中毕业后赴北大荒农场劳动并坚持业余创作。1973年自愿进藏从事美术工作。1980年考入中央美术学院研究生班，1983年调西藏美协工作至今，现任西藏自治区文联主席、西藏美术家协会主席、西藏书画院院长。曾在法、美、日、德等多个国家和地区举办画展，并出版有专著、画册多部。

　　58岁的韩书力自称是“嫁给西藏文化的人”，的确，和那些蜻蜓点水一样来去西藏进行艺术写生、研究的美术家不一样，他在拉萨一待就是将近30年，把自己的青壮年搁在了青藏高原上，也亲身参与到西藏当代美术的发展中。

　　在拉萨生活了27年的北京人

　　1973年，在黑龙江建设兵团电影队的韩书力主动要求借调到西藏展览馆去，那一年他25岁，工作是放映幻灯片、八个样板戏，业余的时候自己搞一些创作。没有到西藏之前他和大家一样，通过看民族画报、听才旦卓玛的歌想象西藏，还看过一些新闻片、电影，比如《百万农奴翻身做主人》等等，他脑子里的西藏是神秘的、荒寒而辽远。当真正踏足西藏，走了17个县去考察、画素描之后，“真正见到的西藏和之前想象的西藏是可以重叠起来的，和想象没有很大的落差。”工作了半年，临走前他对展览馆馆长说想留下来，回到黑龙江兵团后，电影队长也表示支持，所以当1975年商调函到兵团后，他办好手续“远嫁西藏”了。

　　1980年时好学的韩书力考入中央美术学院研究生班，在那里他和同学一样饥渴地学习和阅读，在文化活动活跃的北京大开眼界。因为和西藏的因缘，他毕业创作的是系列组画《邦锦美朵》，后来获得全国美展金奖。韩书力承认自己当初考到北京确实有离开西藏的用心，1983年毕业时他也如愿留校任教。可是在北京的八个月却让他感到异常苦闷，毫无创作的激情，这时候他才意识到自己还是想回到西藏，“研究生学习对我影响很大，因为通过学习我获得新的观察角度，对西藏的宗教、社会文化都有新的认识，感觉在西藏有很多事可以做，朦朦胧胧觉得应该去做”。正好成立不久的西藏文联也希望他过去，于是他再次回到西藏，这一去就没有离开拉萨市北京西路的文联大院。

　　“八五新潮”点燃现代火苗

　　在韩书力又回拉萨之前，除了有上海戏剧学院美术系毕业的个别人在西藏工作，几乎没有专业美院的人在西藏，偶然有中原的美术家到西藏短期参观、写生。

　　而在本地，民间画匠还是继续传统艺术的创作，现代油画、水墨画、雕塑几乎无人问津。后来才逐渐有藏族、汉族和其他民族的学生在各大艺术院校毕业后到西藏工作。与相对传统的、直接从各大传统画派入手学习绘画的大师的不同之处在于，大多数学生先是接受现代的国画、油画、版画、壁画或雕塑训练，进入藏区才开始传播新的艺术风气，成为现当代艺术教学和创作的主力。

　　刚到文联的时候，正赶上西藏自治区要庆祝成立20周年，于是他和同事开始操办一个献礼展——西藏民间雕刻展。为了研究和征集展品，他把全西藏50个县几乎跑遍了，去了阿里、等不容易到的地方，这期间西藏民间、佛寺的雕刻、五色风马、唐卡、壁画、木刻版、玛尼堆、磨岩石刻和岩画艺术让来自中原的他们一个个兴趣越来越强烈。雪域高原迥异于内地的自然人文环境、唐卡和壁画的程式和色彩，由表及里地影响到画家的内心，并由此体悟而发出异彩灵光，造就了他绘画风格的转变。

　　当时他画的一系列布面重彩画以繁密整练的勾染、富于装饰性与神秘感的东方韵味著称。

　　另外一个冲击是内地的八五美术新潮，当时通过书报、画册和私下交谈，美术新思潮、新方法对西藏的年轻画家也有很大冲击，加上1986年以后海外画家刘国松、萧勤以及美国艺术家劳生勃到西藏展览，“就像刮了一阵旋风，在西藏的艺术家也开始进行新的思考，创作了一些探索性的作品”。但是因为西藏地域、文化比较封闭，他们的创作和中原、国际没有互动，直到1989年之后才逐渐在海外举办展览，走出高原。这时候他意识到早期的画过于刻板，于是开始删繁就简，创作了一系列简约而充溢着禅思的水墨画。

　　在韩书力看来，西藏现当代绘画应该吸收西方艺术观念、现代技术手段和材料、中国画的意蕴和藏族传统绘画独特的形式、色彩与整练的气象，形成新的表现语汇。他和西藏的画家也是通过二十多年的摸索，才形成比较成熟的风格。相比内地向欧美看齐的当代艺术风潮，他们仍然注重从传统中吸收营养。

　　访谈：西藏艺术之变：从“神本”到“人本”

　　《新京报》：记得在20世纪80年代初，诸如陈丹青的《西藏组画》、马原以藏区人为主人公的小说影响全国，现在虽然也有类似的题材，但是再也没有那样的影响力了。

　　韩书力：首先，当然像《西藏组画》影响那么大，不仅是和题材有关，也是艺术家的创作水平有关，其次我觉得当时能有那么大影响，是有其社会历史背景的。你想想，以前一直画革命人物，“红”、“光”、“亮”，突然出现了藏族那种突出的人物形象、服装、风光，给人新鲜的感觉，所以当时画西藏、西双版纳、新疆少数民族都容易出彩，形成风气，但是现在社会背景不一样了，大家的选择多了，任何题材、风格的作品都很难产生那种社会效应了。

　　《新京报》：以你为代表的画家在1988年推出了“西藏当代绘画展”，第一次提出这个概念，那你怎么看西藏现当代艺术近二十年来的发展。

　　韩书力：应该说，1988年西藏现代绘画展当时还主要是学习、描摹阶段的作品，我们都受到西藏传统艺术的影响，也想有所创新，但是包括我自己在内还没有成熟的文化自觉意识，没有把一些西藏的元素变成融化到自己的艺术骨骼中，把这个展览和2003年在中国美术馆举办的《雪域彩练》对比，可以看出后者要更为成熟，真正有画家自己的语言。所以我觉得这二十年是西藏现当代艺术逐步成熟的一个过程。

　　《新京报》：我们都知道西藏的传统艺术整体上都和西藏宗教有关，那就现当代艺术家来说，高原独特的自然、人文环境是否也让这里的艺术家在创作上有某种共同的基因？

　　韩书力：西藏画家整体上受到封闭的自然、文化环境的制约，又受到保护。比方就生存来说，在西藏因为画廊市场才刚刚开始，要靠画画挣钱还不如做买卖，所以想挣大钱的都去做生意、当官了，剩下的都是真正甘于寂寞、对美术有执着的情怀的人。但是火车一通，影响会比较大，我也不知道未来会怎样。

　　《新京报》：西藏现当代艺术相比传统艺术，最大的特点是什么？

　　韩书力：最大的变化是神本到人本的转变。传统绘画多数是和宗教有关的，是献给寺庙或人们供奉的，所以消灭个性、消灭差别，越没有个性越好，不论是13世纪还是17世纪，同样题材类型的画差别越少越好，对宗教来说并不需要艺术家的个性表达。但现当代艺术追求自己的个性，要有自己的面貌。

　　《新京报》：就和周围的文化体的关系来说，最近几十年来自中原的文化是不是对西藏文化影响越来越大？

　　韩书力：和周围文化互相影响，借鉴，这对文化体来说不可避免。相对来说在解放前南亚的影响比较大，比如一些古格地方的艺术遗产就和克什米尔的一些艺术有渊源，也有波斯风格的影响，这是因为13世纪以后穆斯林艺术影响到这一带。直到有前辈画家在1940年去康区，50年代民主改革以后去西藏。和平解放以后内地和西藏的交流多，很多画家在西藏写生、讲座，书籍、教学的影响也越来越大。这种影响是相互的，也有传统画家主动学习的例子，比如安多强巴老师，他很早就作为随员到北京参加政治活动，但是他对中央美术学院的教学很有兴趣，进修了一段时间，回到西藏后他的画就有了很大变化，颜色更鲜亮、造型更立体了。