李知宝：生命之域的创作

　　李知宝，一位年轻的湘籍画家，追寻着深刻的生命体验，从秀丽的江南来到雪域高原，砭砭不息努力创作，将自己的种种感受用独特的绘画语言传达出来。在严酷的生存环境中，他体验生命的诸种艰辛，淬励生命的顽强意志，使生命得以升华。

　　毕业于湖南师范大学美术系的李知宝原本是可以留校任教的，但他放弃了这一机会，而选择了西藏，这实际上意味着他放弃了安逸，而选择了艰辛和苦难。现代人对安逸的选择和满足，实际上导致了人的意志的衰弱和肌体的退化，使自己对生存处于一种麻木状态，浑浑噩噩，不知人之为人的意义究竟如何。对此，存在主义的一些观点，倒颇值得我们深思。

　　虽然存在主义哲学具有十分显著的悲观主义的色彩，但它反对理性主义将这个世界包括人在内作为科学研究的对象的观点在现代社会中却有其合理的地方。存在主义提出了“存在先于本质”的著名观点，并认为人的本质不是通过理性能够被间接地理解，而只有通过人的存在，尤其是个人的存在才能被理解。换句话说，人的本质只能在一个人的实际生命过程中才能被认识，而且主客体具有一种不可分离的完整性。当人发现自己是一种存在，也就第一次获得了自由。这种自由让人看到人的本质实际上是用自己的每一个活动和行为构成的，而且生命过程是自己主动选择的结果，也就是说，一个人如何度过自己的一生，应该是自己选择和思考的结果，这样就强调了个人的历史中所发生的事件的责任。从这个意义上说，一个人必须有强烈的生命意识，才会更珍惜自己的生命存在，才会以自己的选择使自己的生命更有意义，才会以自己的精神贡献使自己的生命永恒。

　　然而，在现实中，人们并非总是能意识到自己的存在，仿佛生命只是一种上苍的赐予，然后在一种麻木的状态中一点一点地消耗，直至最后消亡。要改变这种麻木的状态，人就必须时时处于一种面对死亡的“边缘状态”，只有这样人才能醒悟自己的生命的短暂和不易，并加以珍惜。印度著名诗人泰戈尔的名句“死之流泉，使生的止水跳跃”，表达的正是这个意思。我国明代学者屠长卿也表达了同样的观念：“人常想病时，则尘心渐减；人常想死时，则道念自生”。在这一点上，李知宝的选择吻合了存在主义的观念，因而，他是一个具有强烈生命意识的人。

　　西藏的生存环境比起内地来说，自然要严酷得多，单说那海拔数千米的高度缺氧的环境，就并非每个人都能承受的，对人的生存意志和能力都是一种挑战。强烈的高原反应，使得在西藏待了20年的李知宝至今也未能完全适应，常常鼻血不止。他还曾有过独自一人在雪野中遇险的经历，遭遇过死亡威胁。鲜血给了他极为深刻的印象，他喜欢在自己的作品中用红色，大概也舆此有关。在西藏，李知宝的确是比起一般的内地人更靠近死神，因而比起一般的人更能理解生命的意义和价值，比起一般的人具有更强烈的生命意志和冲动。这不可避免地影响了他的艺术创作态度和取向，使得他对人生不是做的世俗的思考，而是进行着宗教和哲学的思考，从而赋予其作品层次非凡的意蕴。

　　西藏生活的总体感受是李知宝创作的主要源泉。进藏初年，他常背着一个大画夹，深入藏北大草原，那广袤的草地、冷峻逼人的雪峰，将人类映衬得多么的微不足道。藏族同胞在艰苦恶劣的自然环境中繁衍生息，他们热爱这块生于斯、养于斯的土地，总是乐观自信地对待生活。他们在空旷的原野里高吟动人的情歌，说唱远古英雄格萨尔王奋战妖魔鬼怪的壮烈史诗，他们的歌谣总是充满了自强不息、昂扬向上的格调。每当在草原上偶尔听到一两声悠远、高昂的牧歌，李知宝都会耳热心跳，情绪激昂。他赞叹藏民族的伟大，他们与赖以生存的峻岭崇山融为一体，山即人、人即山。进藏20年，他对藏民族的热爱与日俱增，不知疲倦地研究西藏文化和习俗，结交了诸多的藏族朋友。他已经习惯了那里的生活，以至每次返乡省亲都不能安享南国的温馨，总要提前赶回西藏。而一旦踏上西藏这块土地，他才从心里感到充实。他心系西藏，自嘲已被“藏化”。尽管内地几个单位发函商调他去工作，可他终究下不了决心，他实在难于割舍对这块土地的眷恋。

　　西藏是一个宗教色彩浓郁的地方，具有泛神主义的信仰，神无处不在，山是神山，水乃圣水，几乎不存在纯粹的物理现象，现实总是与幻想结合，自然总是与心灵融汇。在藏族同胞的心目中，大自然是一种象征，充满了神秘，具有一种强烈的威慑力。作为瑶家的后代，大山的儿子，李知宝对此似乎心有灵犀，有着天然的认同感。孩提时，他也崇拜过山，恐惧过石，爱过“万物有灵论”的沾溉，他那根深蒂固的潜在思维与藏族同胞心契神会，并且愈发鲜活，时时从他的作品中流露出来。他用自己的方式解读着宗教这部巨大的典籍。他惊叹先哲的英明，在浩瀚的宗教海洋里，使自然生太得以平衡，文化古迹、自然资源得以保护，才使得西藏境内至今留存着如此之多的被神化了古物、古树、古画、古寺，更有那些老迈的人们在晨曦之中国绕着神山、古寺转经的壮观，让来自世界各地的游人赞叹不已，流连忘返。

　　李知宝喜欢画佛，更喜欢画人。在藏民的心中，佛无处不在，尤其在每个人的心里。神佛的暗中庇佑或惩戒，既有宗教的意义，又有道德的意义。佛是一种精神性的东西，通过佛像或宗教符号，表现出人佛天地同处的意念。宗教绘画为了营造精神的意味，往往将现实性降低到最底的程度，人物亦非生活中的写实，往往是记忆和想象的产物。李知宝的人物画创作，正是从西藏的宗教绘画中吸取养分，人与佛在他的画中显得十分的亲近，而且场景的现实性也十分的淡漠，对此我们可以在《菩提树下》、《佛前母子》、《秋山圣水》和《卓玛赶羊》等作品中鲜明地感受到。

　　李知宝的作画方式也颇为独特，他不喜欢按一般的创作理论所主张的方法，先构思、构图，再画正稿直至完成。他极力追求一种神遇而迹化的自然效果。他有着儿时的狩猎的经验，所以他将作画视为如同狩猎似的捕捉，通过画面中的偶然的痕迹与心中的经验图式的际遇，创造出独特的形象。因此，他作画时，往往是在画布上洒泼彩墨，然后通过水洗、揉搓、撒盐撒沙、礬水冲洗等技法预制底子，然后颠来倒去地反复观察，如同一猎人进入原始森林，待发现“猎物”时即用画笔将其捕捉下来，然后根据这个“猎物”展开画面。他画完一个“猎物”后再去寻觅另一个“猎物”，直至它们有机地组成一幅相对完整的作品。他有意以这种方法来锤炼自己驾驭画面的能力，同时使自己的形象来源于生活，又有别于生活。他手中掌握了大量生动的照片资料，可他从不将照片的形象原样地照搬。由于主观的参与，他的作品中的人物具有理想化的色彩，人和佛往往同处一方天地，给人一种神秘、虚幻却又真实、亲切的感觉，表现了佛教圣地的人们“知足常乐”的情怀。

　　在这种画法中，斑斓淋漓的底子始终是构成画面的重要因素，它与人物的形象交融、渗化而造成一种朦胧幻美的效果。这让我们明显地发觉他受到了那些因年代久远而显得斑驳模糊的寺庙壁画的影响。李知宝从藏族艺术中的确获益匪浅！他戏称其表现的是“二维半空间”，其实这只是一种艺术的形容，而非科学的表述，因为即使是“二维半”，实际上也已构成了三维空间。然而，“二维半”的戏称却较为准确地描述了他的作品空间组合的特征，即以平面化为主导，适度表现立体的效果。

　　从知觉角度看，李知宝的方法与我们一般常用的完形知觉方法是不同的。实际上接近于一些论者所提及的深层知觉法。所谓深层知觉，是指我们将自己的目光转向内心，如沉思、白日梦时，我们的心理能量就被从心理表层吸引到心理深层，我们的视觉就随之失去了它的敏锐，外景事物就失去了清晰性，而变得模糊含混，浑然一体，似乎处于一种绵延的流动状态。因此，可以说深层知觉是与完形知觉相对的一种知觉方法。

　　中国传统哲学，尤其是道家的宇宙观认为宇宙的生成是由太初元气至阴阳二气，再至日月星辰、天地万物，其路径可以说是由朦胧走向具体，完形知觉与这一过程是一致的。而深层则反其道行之，即由具体走向朦胧对此，我们可以作如下表示：

　　←深层知觉
　　太初元气——阴阳二气——日月星辰、天地万物
　　完形知觉→

　　一些现代美术家对深层知觉法十分赏爱，认为这同样是画家的一种重要的技巧。一个画家应该具备完形范围之外的弥散性幻觉的特殊技能，这种技能同样是艺术地观察世界的一种方法。传统画家一般浮现出明确的成形观念，盘桓于表层的完形和具体的形状中。而现代画家则将自己保持在弥散性幻觉，并不追求表层的完形和具体的形象，在无意识中使之分化粗略，形成一种流动感。李知宝的知觉方法是介乎于完形知觉与深层知觉之间的。他在一种弥散的状态中浮现出一定的完形，却没有让其走向完全的清晰。

　　西藏气候干燥，书画作品不易装裱，断裂和变形始终是困扰着书画家和装裱师的两大难题，因此西藏的画家做了许多有益的探索，许多画家吸取了民族民间绘画的精华，舍弃了宣纸和绢，像藏画“唐卡”那样采用白布作画材，这样就免去了裱画这一工序。多年的实践，西藏画壇已形成了一个用布作画的群体，李知宝就是其中之一。然而，他却在以民族民间美术为养料的画家群中独辟蹊径，研创了一系列布上墨彩技法，丰富和发展了中国画的绘画语言。

　　他发现，的确良布太白且有保存年限不长之虞，维绵漂白布见水绷紧，干后又松驰起皱，只有纯棉的龙头白布最好。这种布具有缩水的性能，因而越画越紧，拆下后重绷也容易拉平，比起纸和绢来，这种布作画有很多的优点，能冲、能洗，反复搓揉也不会损坏。因此，在布上可以“不择手段”地制作出各种宣纸所无法达到的肌理效果，以丰富画面的表现力。在十几年的实践中，李知宝发现在布上作画，工细不如熟宣和绢，写意不如生宣，他折中了写和工两种风格，在狂扫乱泼中又有精微的刻划。他不主张面面俱到的描绘，词库画得太完整会让人一览无余，因此他的画总是把握在适可而止的程度，给观众留下一些参与的空间。

　　在西藏各地的古寺中，留存着诸多辉煌的壁画，李知宝为这些传统艺术的杰作所折服，所倾倒，努力吸取其中的精华。一次，他去一个古寺考察，无意中挖掘了一些先辈画师遗存下来的极其珍贵的天然矿物质颜料。他试着用这些颜料在布上画出一批新作，出人意料的色彩效果让行家们赞叹不已。在1995年中国艺术博览会上展出的《秋岸》系列作品就是用这种天然矿物色画成的，不温不火，既有壁画的古朴沉雄，又有水彩的明丽清新，既有工笔的精致纤巧，又有写意的奔放热烈。

　　李知宝的画注重色调，暖色为多，寓热烈于凝重，反映出高原的炽烈和充沛的阳光。他尤其爱用红色，使人在红色、鲜血和生命之间产生联想。不仅如此，西藏古寺中许多壁画中跳跃的红色也强烈地刺激着他。

　　李知宝去西藏最初当教师，后来做过编辑、记者、专业画家，现为拉萨市美协主席。他在艺术上累有佳绩：《待归图》1981年获首届民族画展佳作奖；《草原记事》获1991年西藏和平解放40周年美展一等奖和全国“七·一”画展铜奖；《最后的净水》获加拿大第二届枫叶奖国际水墨大赛优秀作品奖；《梳头的人》获北京95年中国艺术博览会优秀作品奖；《小卓玛》获中国少数民族美术促进会“民族百花奖”1997年全国画展银奖，《魂兮归来》获拉萨市97年书画摄影艺术大展金奖。因成绩卓著，1997年还被拉萨市政府授予首届“圣地文学艺术奖”。此外，他还有多幅作品在中国美术馆和其他国内外美术馆展出，并见诸于许多报刊。

　　近年来，他的身体每况愈下，愈发思念远在内地的亲人，向往江南的嫩绿与润泽。于是，竟别出心裁地画起了想象中的西藏江南，创作了一系列抽象水墨画，营造出烟雨迷蒙雾气氤氲的境界，以期慰籍燥烈的心绪。他也曾萌发过内调的念头，可是对西藏的眷念和对艺术的追求，最终使他不忍离去。他挚爱西藏的每一寸土地和那里的人民，因为在西藏的经历已经纪进了他生命的经纬，他的心灵将永远萦绕在西藏这块古老而神奇的土地上。