吴冠中　　《西藏寺庙》　

　　在新中国美术史上，藏族题材创作宛若一朵奇葩，常开不谢。

　　历史开启了藏族题材创作之门。1938年，日寇野蛮东侵，国民政府迁都重庆，许多高等学校和文化机构、团体以及大批文化人纷纷西迁，文化中心随之西移。1939年，西康省政府成立，内地画家只身前往西康写生成为可能，藏族题材由此进入美术家的视野。吴作人、张大千、叶浅予等分赴青藏高原写生，开启了藏族聚居区写生的先河，也从此确立了中国美术教育延续至今的旅边写生教学传统。

　　新中国的成立让藏族题材进入主流美术创作。新中国成立之初，多民族大家庭团结统一的新气象振奋人心，同时，在毛泽东“文艺必须为人民大众服务”的号召下，美术家坚持深入生活、表现现实的艺术信念，民族题材成为美术创作重要的创作素材之一。1954年，青藏公路、康藏公路通车，1959年开始的西藏民主改革，将新中国劳动人民翻身做主人的喜悦之情推向广大，进一步带动了美术家深入藏族聚居区采风。此后的近20年间，“翻身农奴做主人”成为了藏族题材美术创作的主要叙事模式，新中国美术史上的第一次“藏族题材热”由此产生。

　　进入新时期，美术创作者的审美目光没有多少遮拦，有的便投向了远古、边地，投向了充满新奇的民间和少数民族风情以及大自然。许多美术家或真实再现了藏族同胞的生活和雪域高原的风光，或以意象的表达方式带来了对异域风情的浪漫想象。20世纪末，越来越多的创作者加入到藏族题材创作的阵营。一些美术家进一步了解藏族文化传统和藏族艺术，并试图超越视觉图像的捕捉，用象征的方式表达对于藏族文化的理解和精神的把握。“藏族题材热”持续升温，从未间断。

于小东　　《干杯，西藏》

　　美术家钟情于藏族题材在于圣洁的青藏高原独特的人文地理资源。那里的一切如此入画：深邃的天宇、圣洁的雪山、静穆的湖泊、强烈的阳光、纯朴智慧的人民、盛开着鲜花的草地……交织成色彩和形象的线条，为西画同中国艺术传统的对话提供了平台，为中国画对当下视觉经验的表达连接起纽带……更为重要的是，魅力不只来源于它的自然地貌、风土人情，更在于其久远的历史文化。在高寒地域严酷的生存条件下，藏族同胞平静背后所呈现的生命的力量和尊严、心灵的智慧和达观，为创作者提供了更多的深度思考空间。几代美术家前赴后继，在藏族聚居区挥洒着热血与汗水：1953年第一次入藏的李焕民从此把西藏、甘孜、阿坝等地作为创作基地；从1960年第一次到西藏亲历民主改革开始，潘世勋的画笔就没有停止过对西藏的描绘；在史国良的笔下，藏族群众的生活得到了充分的展示；从1974年到阿坝地区写生算起，艾轩进藏不下30次；吴长江从1981年起前后进藏写生20余次，足迹遍布西藏、青海、四川的藏族聚居区；莫测自1985年进入玉树，这位“水的歌手”为藏族人民谱写了不少精彩篇章；李伯安先后三次奔赴黄河之源，几易其稿，最终心血耗尽，倒在历时10年尚未最终完成的巨作《走出巴颜喀拉》前……更有一批曾经或依然长期居住藏族聚居区的内地艺术家，如韩书力、余友心、于小冬等，将身心托付给了第二故乡。他们注重整理和研究藏文化，通过藏文化与中原文化、现代文化的对话，用艺术探寻人类生存的意义。从藏族群众生活细节的价值发现，到对于藏文化自身的研究，在形象的积累、思想的沉淀、精神的升华和对时代脚步的捕捉中，一件件来自生活又高于生活的作品得以诞生，激励着更多的美术创作者奔涌而至，争攀精神和艺术的高地。

艾轩　《雁过晚秋》

　　博大宽广的青藏高原不仅给予了新中国美术以创作素材，还为解决新中国美术发展内在的艺术需求提供了新的可能之一。新中国成立初期改造中国画的尝试、油画等外来美术样式的民族化、新时期对艺术形式的追求和对“沉雄博大”的汉唐雄风的呼唤……美术家们或主动或被动地发掘着时代心声和属于自己又归于民族的绘画语言。数十年来中国美术面对的一系列学术问题依托藏族题材创作依次展开：吴作人历时两年的西部边陲之行，使其回归中国审美体系;叶浅予的《中华民族大团结》以传统工笔重彩表现了现代题材;三次入藏的董希文找到了迥异于西法的中国油画语言；陈丹青的《西藏组画》以古典油画语言回归艺术的真实;周春芽的油画《藏族新一代》进行着色彩和造型平面化处理的形式语言探索……无论是古典主义的回归，还是现代主义的探索，雪域高原都给予了美术家以富有个性的支持。

　　藏族题材之热，热在得天时、地利、人和，因而得以开时代新风、创艺术经典、助艺术前行。这对于那些曾经风云一时的画派如何重振雄风、正在努力崛起的画派如何大道通天，甚至对于少数民族地区的美术创作和整个中国美术界来说，都有启示意义：大自然和生活是艺术创作不竭的源泉，民族情怀是艺术创作强大的动力，艺术传统是艺术创新的根基，借鉴与融合是艺术发展的活力，好奇心与探索精神是艺术家的必备素质……惟有心存高远、放眼四野、立足当代……中国美术才能从中国传统文化的根基上生发，才能枝繁叶茂。

（责编：释默雷）