如果说如两片片名所暗示，《静静的嘛呢石》讲述的环境和气氛相对封闭、静止和安宁，《寻找智美更登》则充满动感和变化，既是身体穿越空间的旅途，也是精神探寻的经过。

　　《寻找智美更登》中的多重叙事，时而平行，时而交错，时而被暂时搁置，制造轻微的悬念感。亦是不同层面、媒介和时态的线索交织。片中老板的回忆式口头讲述（oral storytelling）的爱情故事，为过去时，并将因影像而永恒化；以影像讲述的卓贝与前男友的故事，则徘徊在过去、现在与将来之间。而“智美更登”传说所象征的抽象的、普世的叙事，与片中老板、卓贝及导演的个人故事（导演屡次接电话处理家事，但影片刻意隐去其对话，使之神秘化）构成不同层次。

　　影片关于一个小摄制组去采风，沿途所见，既有民族志影像（ethnographic films）痕迹，又有强烈的“自我映照”（self-reflexivity）意识。藏戏《智美更登》和“唐僧喇嘛”的故事出现在《静静的嘛呢石》和《寻找智美更登》中，使得同一导演的不同作品中有互本文的指涉。而影片不时跳切到更大景别或转换景别，展示一个摄像机正在拍摄，导演站在一旁，不断提醒观者自封闭叙事中解脱出来，清醒意识这是通过另一个摄影机的眼睛的观看，及电影人为介入和虚构本质。

　　《寻找智美更登》亦有“伪纪录片”（mocumentary）色彩，刻意模糊虚构与写实的界限（近年华语电影中有多部此类作品，如贾樟柯的《二十四城记》和钮承泽的《情非得已之生存之道》）。看似“偶遇”的人或物，在整个叙事结构中都是精心设计的，而拍摄的场景本身（尤其访谈和表演段落），则以连续的长镜头保持了纪录片拍摄中的某些自发性和原生性。万玛才旦在访谈中提及《寻找智美更登》中有30%是真实素材，70%为虚构。老板在路上讲述他的爱情故事时，基本上都是一条拍就。片中演员多为非职业演员，他们身上的素朴质感，浑然天成，专业演员无法还原——自然也有弊处，万玛才旦多次提及，有些非职业演员因经验不足和紧张使得拍摄不甚顺利。那位施舍了妻子的“活智美更登” 嘎洛大叔被从后面拍摄，隔开距离，观众仍可听出他音调的不自然，如在背诵。无论如何，这种质感与广袤粗犷的高原风景及固定机位长镜头和大景别相得益彰。

　　此处的高原地貌，有些苍黄枯槁，完全剥除《静静的嘛呢石》中尚存的视觉奇观性和色彩饱和度。其一与胶片或数字介质还原色调和感光度程度不同有关，其二也是为影片立意、整体视听风格之统一而刻意为之。摄制组主要成员为藏族人，影片在青海安多藏区拍摄。他们构筑的视听空间并非被美化、理想化和神秘化的明信片式的平面藏区，而尽量还原其日常性、普通性和立体性。他们既是局内人，深谙当地风土民俗，理解当地人生存哲学，在此环境中泰然自若；又因远离故土多年、社会阶层区分及手中的摄像机，而有局外人的探究目光和清醒态度。体现在镜头语言中，既亲昵又疏离，既立体又平面，如此之远，又如此之近。

　　这涉及到影片中的空间。车内是封闭的、局限的行进空间，摄影机只能迫近人物，拍特写和中近景。而老板和女孩卓贝的影像偶尔同时出现在司机的后视镜中，暗示两人各自的爱情故事尽管在不同时空，却在此并置而生微妙联系。窗外是远景中的广袤荒野，隔着遥远距离，形成对比。摄影机也不时置身荒原，远远注视他们乘坐的车飞驰而过；它也在某个时刻，隔着玻璃，捕捉到女孩眼角一点泪光（细节之微，很容易被不细心的观者忽略）。在与村人交往的空间中，墙、院落、门窗等都成为切割画面的线条，也有助构成错落有致多层空间（前景，后景）的深焦镜头，摄影机往往固定，多为全景长镜头，造成一种戏剧舞台感（片中的确大量出现整段的歌舞表演及小喇嘛的“才艺表演”）。在很多场合角度略高，不时跳接至一个更大景别，或另一角度的画面，维持这一场景时间、空间、声画的完整性和统一性，并给观者“与摄影机同时注视和经历”的体验。

　　这种散点透视的平面感和“多音文化”，也体现在声音美学中。音轨中几乎始终播放藏族音乐，且多为有声源音乐：来自车中的CD机，或藏戏团和“热贡歌舞大世界”中的现场表演。音乐的音量和质感通常不随镜头景别变化：镜头可以是大远景，而声音（音乐和人声）可以是“特写”，清晰如在耳畔；人物明明在画面中对话，他们的声音却不可闻……某种程度上“非写实”的声音美学与高度写实的视像美学形成有趣的对比和张力。而几乎无处不在的画外声音（包括音乐、讲述者老板的画外音等），拓展一个丰富的画外空间，使得画面空间如被声音包裹——有些电影声音研究学者会将这种具包裹感的音景喻为母体的子宫。

　　影片中某处细节：司机问路，问牧羊姑娘姓名，姑娘说，“若再见面就告诉你。”相信神秘力量，有缘人定再相见。卓贝露了真容而走，却被片中人物和片外观众错过，害得老板感慨：“看一个美女的芳容真难啊。”卓贝也许会以画外音对老板和观众应对一句：“若再见面，就给你看我的脸。”

　　原标题：若再见面，就给你看我的脸

（责编：范凡）