巴玛扎西的艺术纯粹是出自生在高原的本能。巴玛扎西1961年出生于日喀则，父母是西藏第一代养路工人，父亲是纳西族，母亲是藏族。而他本人初中毕业后便成了一名司机，奔走在西藏的“生命线”上，直到1980年代被调入美协开车，他自小对于画画的热爱又被重新激发了起来。

　　“没有经过专业训练的我，因无知而胆大，很长一段时间我都觉得自己像是那个闯进蟠桃园的孙猴子，肆意妄为地涂抹着自己的作品。对生命的渴望和敬畏，对民俗文化的敬仰和对现代文化的憧憬充满了我的内心，这是一种纯自然、无需愁眉苦脸，心绪流到哪里，墨色就流到哪里的过程。”

　　刚进美协，1985年巴玛扎西就凭作品参加了全国美展，“我构思了一个五彩鹿，韩书力老师他们一看构思得很好，就在技法上帮助我。”尽管天赋勃发，但“基本功”对于巴玛扎西来说是一个大难题，他补课学习素描、色彩，但始终“画得很糟糕”，而且“对上美院一点兴趣都没有”。最后，余友心和韩书力意识到，巴玛扎西绘画中的原生态是最为可贵的部分，无需经过刻板的学院训练，于是巴玛扎西开始一边创作，一边寻找感觉，同时从西藏的传统艺术中不断汲取养料，“美协一直很系统地在搞西藏民间艺术的考察，我也跟着。我不懂，余老师和韩老师看到西藏的石刻什么就跟看到菩萨一样很激动，他们现场教我，为什么这个好。”

　　壁画中的屋漏痕、寺庙墙上的粗糙感、宗教仪式中的神鬼……各种元素都被巴玛扎西囫囵地融入了自己的作品中，组成了一幅幅充满原始气息，然而又生机勃发的图景。1994年，他的彩墨布画《神女之峰》获得第二届加拿大国际水墨新人金奖。半抽象的造型，人与山的解构、重组，还有色彩色调、笔墨情韵构成了一种独特的东方气派。韩书力对他的评价是：“一笔下去没有任何顾忌，他是属于规则外的画家。”

　　1990年代开始，西藏艺术和外界的接触也开始频繁起来。余友心回忆说，“那时候和国外人最主要的沟通渠道就是艺术，西藏到国外办展，过程中不断接收到对西藏艺术的评价。”在这期间，有一些西藏画家离开了这片高原，而留下的人同样开阔了眼界，更加清晰地阅读到本土文化的价值所在。

　　1990年，巴玛扎西第一次出国，在巴黎待了3个月，他发现西方的现代艺术和西藏的原生艺术有那么多的共通之处，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物馆，走画廊，对于绘画有了彻底的了解和见识。西藏石刻很粗野，因为开头就刻得不是那么细，再经过时间打磨，变得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意画得很粗野。从那以后，我就觉得我这种画可以画好，只要努力。以前我总觉得没有技巧，有一个心结，觉得是自己的障碍、短板，后来觉得只要把自己充分展现出来，就完了。”

　　巴玛扎西成长于“文革”时期，对于西藏的高原文化耳濡目染，却从未有过主动的亲近，直到跟着汉人老师们下乡，才对西藏艺术有了正面的理性认识，而一直到他跨越半个地球来到欧洲，才清楚地看到自己创作的价值。

　　“回来之后，我很亲近自己的文化，但是不再刻意运用藏区的元素。故事情节、宗教符号，尽量都扫除掉。”当西藏艺术的云雾逐层散开，巴玛扎西才获得了真正的自由，“以前对西藏艺术不了解，总觉得很神秘。现在觉得不神秘，只要你愿意去了解。所以现在也在去除这些东西。外面的人不了解产生神秘感是应该的，你还产生神秘感，这不是装神弄鬼吗？我希望把我对文化的理解、热爱，用自己的点、线、面表达出来。从创作思想和艺术手法上尽量做到随心所欲。一气呵成，率意而为的感觉，我想找一个那样的。”

　　或许，自己坚持的那条道路，总是每位艺术家唯一正确的艺术之途。

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