1964年10月1日前夕，《农奴》作为新中国成立15周年献礼片隆重上映，在全国轰动一时。如今，这部再现了旧西藏农奴制下底层藏民悲惨生活的电影，已经载入了中国电影史。它是新中国第一部在西藏拍摄的故事片，同时也是第一部由藏族演员主演的电影。

　　《农奴》以静穆深沉的史诗感讲述了农奴强巴怎样在旧西藏成为哑巴又怎样在新西藏开口说话的曲折故事。如果我们记得马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中那句被赛义德化用的名言：“他们不能表述自己，他们必须被别人所表述”，那么我们可以说，农奴强巴在旧西藏失语成为哑巴，他的表达权利被掠夺了；而在新中国开口说话，则是他重新获得了自我表述的权利。这个言说能力的丧失与获得的过程，隐喻了旧西藏的寂灭与涅槃。

　　《农奴》作为政治指向性与民族风情的产物，由于制作者的意识形态代言人的文化身份，它的叙述者并不是少数民族的自我表达，而是主导意识形态对少数民族的再构建，它通过形象化的故事和人物，展现了少数民族被意识形态同一性所建构的文化目的，体现了社会主义初期的文化领导权实施的力度与效应。强巴在兰朵的照料下，满怀敬仰发出的第一句话就是“毛主席”，今日看来可能不合常理，却典型性地反映了当时的话语特征：早先的农奴在西藏是沉默的大多数，而解放后，他们成了可以发出自己呼声的新中国公民。

　　早在1959年平息西藏上层反动分子的武装叛乱后，当时在八一电影制片厂任编剧的黄宗江便开始酝酿一部反映西藏农奴制解放前后变革的剧本。他先后4次去西藏体验生活，采访了许多翻身农奴。1962年，时任八一厂厂长的陈播也正在筹措拍摄国庆15周年的献礼片，当他看到《农奴》的电影剧本后，正合心意。陈播找到拍摄《回民支队》而出名的导演李俊担纲此片。李俊和黄宗江多次交流想法，最后定下《农奴》的影片基调是“于无声处听惊雷”。1963年2月，《农奴》摄制组正式成立。

　　剧组原先打算在承德避暑山庄拍摄，后来李俊还是决定到西藏本地拍摄原汁原味的藏地风情，演员出生的黄宗江还建议找藏族演员来演，最终确定了后来的主演旺堆。旺堆本人的经历，除了没有装过哑巴以外，几乎和电影中的强巴完全一样。他的祖辈是拉萨次角林寺庄园的属民，他一生下来就成了小农奴。旺堆早年经历了三次逃亡，从领主家的一名农奴逃到寺庙当僧人，再脱掉袈裟在一个农场过市井生活，再逃到内地，直到共产党改变了他的人生，送他到上海学习。深厚的生活阅历和对于农奴制兴废切身的体会，使得旺堆的演出具有本色的意味。

　　《农奴》不光在当时引起轰动，其主题歌《共产党来了苦变甜》也迅速传唱开来，在1981年还获菲律宾马尼拉国际电影节“金鹰”奖，1994年获国家民委少数民族“腾龙奖”纪念奖。

　　一个甲子过后，中国已经进入到和平崛起的时代，大传统与小传统、统一性与多样性并行不悖地融合于国家体制之中。在现代化的语境中，多民族国家长治久安的要求促生了文化多样性的可持续发展话语。在这种共识之中，《图雅的婚礼》可以作为半个多世纪后有关少数民族文化思考的另一个个案来剖析。

　　2007年4月8日，第14届中国大学生电影节正式开幕。作为开幕影片，《图雅的婚事》主创出席了开幕式。尽管导演王全安在阐述自己的影片时说，粗暴的工业开发导致草场严重沙漠化和个别地方官员强令当地蒙古族牧民搬离牧区是拍摄这个片子的最初动因，他想在牧区消失之前记录这一切。但是我们有理由相信，作者以一致之思，观者各以其情而自得——影片本身并不是集中于某种边缘文化的衰颓与主导文化的反思这样的习见模式。

　　事实上，这个影片的拍摄颇有戏剧性。2005年，陈忠实的《白鹿原》准备交给王全安拍摄，此前准备接手的导演已包括张艺谋、陈凯歌、吴天明等人，但是都因为小说内容过于敏感及拍摄难度过大而未能实现。王全安的《白鹿原》拍摄计划也一再推迟，这种情形下，他见缝插针地拍摄了自编自导的《图雅的婚事》。

　　《图雅的婚事》用平静的镜头记录中国在向全面工业化的现代过渡时代背景下，生活在文明和现代生活边缘的平凡女子，对传统的夫妻伦理那种固执的守望，记载了感情与伦理、道德与欲望的较力。虽然取材于少数民族的题材，但是我们看到的更多是个关于最基本的存在问题。

　　这是个普遍的人性故事，而不仅仅局限于某个少数民族特异的风情。钱钟书先生所谓“东海西海，心理攸同”说的也是这个道理，即文化可能有差异，民族或者有差别，但是根植于人之为人的深处的东西则是共通的。

　　影片中采用了一些长焦镜头，缩短前景后景的景深，将人物与身后大片荒芜的草原、远山压在一起，强调了主人公与其生存环境的不可分割。影片无意中流露出的蒙古牧民那种乐观豁达的性格与含蓄天然的幽默，让当地的民俗、人文以及现阶段的价值观和道德观有着可触的质感。摄影、色彩、情景、灯光、表演上都带有一种粗糙的天然性，没有精工细琢，平实的记录风格里带来的却是真实的冲击力。

　　浮云变换、时光流转，新世纪的《图雅的婚事》已经不同于《农奴》那样用政治一体化的阶级斗争话语或者“中华民族”的国族认同来诠释时代转型、调和民族差异，也区别于“文化大革命”后新时期的以人道主义主体性或者先锋式主体裂解的方式来解读民族文化，而是用一种更贴近现实真实的视角来观照某一人群的喜怒哀乐。

　　从根本处而言，女性、少数民族与男性、主导民族一样，都是现代社会中的平等公民的一员，都首先是人，然后才是其他外在的社会文化身份；进而言之，他们虽然同样是公民、是人，却又有特殊之处，他们在某种程度上是处于弱势的公民。在考虑差异性的同时，兼顾共通性，也正是新的文化话语关注的焦点。从这个意义而言，《农奴》到《图雅的婚事》见证了60年来，由国家宏大主题关注到个体生存的文化话语转变的历程。

（责编：阿菌）