佛教文化于公元七世纪正式传入藏区，此时，苯教文化在藏区社会中的影响可以说是无孔不入。但是，它的教法、教规欠系统、完善的现状，为佛教提供了一个很好的渗入机会，作为外来文化的佛教与所有异域文化的传播一样，起初从小范围和特殊群体逐步扩展到整个藏区社会中，对土生土长的地方苯教文化给予了极大的冲击，使其不得不重新审视和调整自己的教义、教规。同样，佛教为了长期立足于青藏高原寻求延续，起初吸收了藏地苯教文化的某些宗教仪式、仪轨。在长时间的竞争中，相互交流、相互融合、相互借鉴，逐步形成了后期的藏传佛教文化。与此同时，引进来的印度佛教美术为佛教在藏区的扩展和适应过程中，直观、真实的形象冲破语言、文字障碍为佛教教义的传播起到了至关重要的宣传作用，推进了藏区宗教美术，丰富了藏区美术的表现手法和表现体裁，其中，传承至今而久盛不衰的微型雕塑艺术嚓嚓就是一个典型的例子。
嚓嚓是梵语谐音，来自于印度古代及中亚中部和北部方言中的一个词汇1。在藏族人的概念中嚓嚓是指一种微型的雕刻品，在特意设计的富有装饰、象征含义并具的外形之中，多以浮雕、线刻的形式表现佛教造像内容，同时，也有圆雕形式表现佛教造像的嚓嚓，是用雕刻师经过繁杂的工序精心制造出来的金属模具印制而成的小型雕刻品。嚓嚓起源于印度，这一点，我们从藏族古代的史料记载和目前所能发现的少量早期嚓嚓的造型风格特征方面均可得到证实。目前的研究成果表明，嚓嚓不是藏传佛教所独有的造像表现形式，嚓嚓从“印度—巴基斯坦半岛的东部一直遍及到缅甸和泰国。在这些地方至今可以看到一些嚓嚓的印记2。”然而，嚓嚓在藏族地区的发展远远胜过了它的发源地。
我们在藏区的寺院和一些佛塔的周围可以看到各种大小不一，材质各异的嚓嚓。这些嚓嚓上面都烙印有不同时期的雕刻风格特征。显然，由于嚓嚓的体积小，携带方便，早期的佛教香客们从印度或者中亚地区带进西藏，并随着佛教在藏区的发展而逐渐融合到西藏本土宗教艺术中。
当前，关于藏族传统美术方面的研究论著中经常会论及嚓嚓，因为嚓嚓是藏族美术中比较独特的雕塑类艺术形式。通过收集整理和考察的方式，很多学者对此做了比较深入的研究。也发表了很多高水平的研究论文著作。特别值得一提的是意大利著名的东方学者杜齐先生在《西藏考古》（汉译本名称）中给我们介绍了嚓嚓最初的来源和功能、域外的影响范围，为我们的研究给予了很多启迪。张鹰先生通过收集整理后编著了《西藏脱模泥塑》一书，为我们展示了200多张不同嚓嚓的实物图片。这将对我们研究嚓嚓带来很多方便，他在书中谈到：“嚓嚓是微缩的佛的世界”。应该说道出了嚓嚓的一个主要特征。天津的刘栋先生更是为我们展示了极其珍贵和数量庞大的嚓嚓藏品，他在搜集、整理、研究方面做出了很大的贡献，也取得了丰硕的成果。
本文在现有的研究成果之上，将通过藏族史料中有限的线索来讨论嚓嚓在藏区的传入和发展状况，并以作者个人长期收藏的嚓嚓作品作为依据试图补充部分相关内容和含义。
嚓嚓的名称在藏语史书资料中，从古到今始终沿用梵语藏文体转写。应该说是外来艺术品种的见证。我们在西藏西部和卫藏地区的寺庙废墟和塔林遗址上，偶尔可以看到一、两块早期的嚓嚓作品，这些作品的艺术风格基本是属于藏族传统美术史上所划定的尼泊尔风格（过去泛指域外风格），细细的飘带，近乎裸体而富有变化的身段，无不透露出典型的印度马图拉、犍陀罗艺术的风格特征，周围刻有梵文咒语，书写比较工整，我曾经在山南琼结境内藏王墓一带和雍布拉康一带捡到的几块就有上述特征，（图1）我不敢断定这些嚓嚓印制于吐蕃时期。但是用来印制这些嚓嚓的模具应该是吐蕃时期的杰作。早期的大部分嚓嚓模具很可能是直接从印度、中亚地区带进西藏的，但也不排除由外民族的工艺铸造师在藏区承担铸造任务而完成的可能性。一些嚓嚓的面上会雕刻有藏、梵两种文字，其中，藏文字体凌乱琐碎，而梵文规整清晰，这种现象也许说明了铸造师的民族归属。
一、嚓嚓在藏区的传入
在藏传佛教史上，佛教文化与藏文化的第一次接触时间公认为吐蕃第27代赞普拉托妥日念赞在位时期。因为，这一时期，印、尼的佛教徒与吐蕃的首领有了第一次的正面的接触，并随着吐蕃在藏区统治势力的扩张、吐蕃政权的建立以及松赞干布的统一事业的胜利，使这一次的接触在藏族历史上有了特殊的意义。
在《青史》3中记载：‘三下赞’中后者之子为拉托妥日念赞，此人系普贤菩萨化身。当此人坐于温布拉卡堡寨之顶部时，自天空降落《宝箧经》《诸佛、菩萨名称经》以及金塔等等，遂称此诸物为‘年波桑哇’并予以供奉，因此其享年为一百二十岁。伦巴班智达说：由于当时苯波（苯教徒）意乐天空。遂说为从天而降。实际是由班智达洛生措（慧心护）及译师里梯生（李提斯）将这些法典带到西藏的。藏王不识经文复不知其义，因此班智达和译师也回印度。这些说法比较为正确。在《雅隆尊者教史》中也有记载：“从天降下了《诸佛菩萨名称经》、一肘高小金塔、《宝箧经要六字真言》、如意珠碗、牟陀罗印等，又出声授记曰：‘兹历五代，始解此义’虽不识此等为何物，然极其稀罕，遂置于王宫殿堂，供以御酒、碧玉、果品。是故，王虽已八十高龄。然返老还童，白发变黑，面无皱纹，肌肤柔嫩，享年一百二十岁4。”在《智者喜宴》中，对“年布桑哇”之圣物进行了补充说明：“其中有一尊四层级碧玉塔。枳扎玛尼印模是指十一面如意宝观音陀罗尼模具。牟枳恰迦是指一块一肘高上有天成六字真言的宝石5。”对以上资料的内容，我们做一番简单的分析，不难看出“年布桑哇”中既有佛经，又有佛塔；同时还有佛像，是佛教徒个体或佛教活动场所必备的三样基本信物，佛教中称“三所依”，分别代表佛的身、语、意。其中，佛像代表佛身，佛经为佛的语，佛塔代表佛的意。“孜尼扎牟尼印模”中的是指印模，也即嚓嚓的模具，《藏汉大辞典》中也有明确的解释。在“年波桑哇”圣物中出现的“孜尼扎牟尼模印”实际上是一件十一面如意宝观音总持咒为主要内容的嚓嚓模具，是西藏历史上出现的有文字记载的第一件嚓嚓模具。早期的佛教传播者在异域传教时很可能携带小型的嚓嚓模具，用这种佛教膜拜物以直观的形式进行传教。应该说语言、文字受限的区域，这种方式是行之有效的。“年波桑哇”的圣物，在公元九世纪建造桑耶寺时，作为内藏圣物装入了桑耶寺大门外白塔的塔肚内6。这件嚓嚓模具的具体形制如何我们已不得而知了。
在公元七世纪佛教正式传入吐蕃社会之后，吐蕃赞普松赞干布曾经亲手印制了一些嚓嚓，后来装藏于大昭寺的几尊重要的佛像中7。另外，建造西藏佛教第一寺院－桑耶寺时期，莲花生大师亲手印制了五尊及二十五尊为一套的印有莲花生大师本人塑像的嚓嚓。这几尊嚓嚓作为稀世圣物，部分至今收藏于较著名的宁玛派寺院佛龛里（民改前琼结白日寺就藏有一尊，为该寺镇寺物）。公元11世纪，阿底峡尊者入藏之后，在尼唐卓玛拉康（尼堂渡母殿）附近主持印制了大量的嚓嚓。史记作者把当时这一情景形容为嚓嚓堆成的小山。可见其数量之大。约为同一时期建造的后藏夏鲁寺主殿墙壁上镶满了几种佛像嚓嚓。造型优美，雕刻精细，形象生动、比例匀称。应当属于12世纪以后印度帕拉王朝的艺术风格影响下的造像风格，至今保存完好的这些嚓嚓印制年代可能晚于12世纪。但这个景点给我们提供了另一种嚓嚓的供奉形式和用途。
嚓嚓的制作和印制活动自初传至今仍保持不断，并结合藏区各地的审美要求，得到了广泛的发展，形成了丰富多彩的品种、类型。且不论越显精细、生动的造像本身，外观的处理上就有了很大的改观，早期的嚓嚓不善讲究外观，而后期与藏区固有审美文化结合后，出现了各式各样的、富有象征含义的嚓嚓外观造型，常见的有正圆形、三角形、拱形、方形、花瓣形、圆中方形、方中圆形、塔形等等，有单层的、也有多层的嚓嚓外形，从中我们可以感受到两种文化的自然结合和突显的发展。
二、嚓嚓的类型
嚓嚓的模具分为单模具（也叫平板模具）和双模具（也叫双叶对模）。平板模具印制的大多数为浮雕、线刻作品。但也有部分八宝塔类的小型圆雕作品。双模具印制出来的嚓嚓都为立体圆雕作品。常见的有释迦牟尼像、莲花生、宗喀巴、无量寿佛、渡母等等。这类嚓嚓，由于造型相对复杂、体积偏大、顾及三维等缘由，需用双模具即双叶对模。只有把两块模具相合并，才能印制出立体的、完整的形体。当然，也有一种嚓嚓是专门为护身符而做，外形为匾平，但是它的双面均印有清晰的图案，并且两块不同图案的嚓嚓合并才算成套。这种嚓嚓极为罕见，实属珍贵。（图片2）
嚓嚓的大小没有明确的标准，通常大者高度约30－40公分；小者约为1公分左右。当然，习惯上高度超过30公分的圆雕作品，即便是用模具印制出来的也不能看作是嚓嚓类型，用模具印制和体积小是嚓嚓的最大特征，个别浮雕嚓嚓体积稍微大一些。但通常上面所刻画的造像，按单个来说，体积都比较小，但是，这种有限的空间并没有影响嚓嚓的艺术魅力。
如今，在西藏各地的寺院和塔林以及周围的山洞中，很容易找到一些或残缺或完整的嚓嚓。印制这些嚓嚓的材料基本可以分为三种类型：
第一种是粘土（也称胶泥）印制的。这种嚓嚓最为普遍。平常我们见到的嚓嚓大部分属于粘土嚓嚓。这类廉价的印制材料，在西藏的很多地方都可以轻易地搞到；但是它不同于一般的泥土，要求质地细腻而具有胶性，同时加工简单、方便，又便于印制。通常一次性的印数不少于一百，有时甚至印数上千、上万。由于不同地方的土质区别，拉萨周围的泥嚓嚓多数显土红色（粘土色），而阿里扎达一带的泥嚓嚓均为灰白色，山南一带蓝灰色的粘土印制的嚓嚓较为常见。不管用什么样的粘土，对嚓嚓印制的质量不见影响。最大的缺陷是，这类粘土印制的嚓嚓经不住风吹雨打。因此，只有在高处隐蔽的洞穴和塔肚、嚓康8等可防雨水侵扰的安全地带才可以看到较为完整的嚓嚓。
第二种是陶制嚓嚓，也就是经过烧陶技术处理后的嚓嚓。这类嚓嚓加工难度和工序相对比较复杂一些，因此，较为少见。严格来说，这类嚓嚓只有在‘陶乡’才有可能出现。例如：山南的扎囊、贡噶一带；拉萨的林周、墨竹贡噶一带以及日喀则的江孜卡尔堆一带。以上地方是卫藏地区较出众的陶器之乡。但是，我在艺术考察过程中，曾在山南的雍布拉康一带和琼结的藏王墓、日喀则的萨迦寺周围、林周县境内的热振寺一带见到过少量的陶制嚓嚓。这种现象存在着三种可能性：
（1）陶乡的佛教香客们在朝圣时，随身携带并供奉于朝圣之路上的可能性。
（2）个别寺院特意在陶器之乡定制后留下来的可能性。
（3）在历史上某一时期，当地人掌握烧陶工艺，后期逐渐失传的可能性。因为，目前的考古成果来分析，两、三千年前，昌都县境内的卡若遗址和拉萨境内的曲贡遗址、山南贡噶县境内的昌果沟等内曾发现的大量陶器，陶器工艺相当精致，从中我们可以得到例证，以上地点眼下已没有陶器工艺可谈，可以说目前这些地方的陶器工艺已完全失传。
陶器加工工艺的难度和复杂，便大大降低了陶制嚓嚓的印制数量。但是，恰恰由于其特殊材质的防雨奈磨性能，使这类数量有限的嚓嚓才得以保存。
第三种是混合材料印制的嚓嚓，数量极为有限，通常用名贵藏药配制的材料印制，称‘药嚓’。也有用名贵香料为材料印制的，这类嚓嚓的体积一般比较小，印制内容以本尊神、祖师像为多，常常作为重要佛像内膛的装藏圣物和护身符。
三、嚓嚓的内容
嚓嚓的内容方面，基本上宗教绘画艺术所能包揽的内容均可表现，既有佛、菩萨、本尊神、护法神、高僧活佛，又有佛塔、坛城、总持咒（陀罗尼）等复杂的内容，特别是浮雕嚓嚓充分利用平面空间，克服了雕塑艺术表现内容的局限性，刻画出生动的、富有想像力的天堂风光及高山绿水配以花草树木的自然景象。譬如，属于佛的净土为题材的大型嚓嚓，常见的有度母净土、莲花生净土、弥勒佛净土等等……，这类嚓嚓的内容较为广泛、包括主佛、佛随从、宫殿建筑、自然景观及动物造型，构图布局与唐卡的画面无区别且以浮雕的手法把佛的净土表现得壮观秀丽。这类嚓嚓的体积（高度）基本都在30公分左右，画面中人物或佛像的大小有时只有几毫米也不会忽略细节的刻画。另一类是总持咒嚓嚓。我在阿里扎达县境内收集到的一件可以作为范例，这一件嚓嚓的形制简洁，模面呈近乎椭圆形的不规则外框，面上刻有类似梵文藏文的总持咒经文，中央以线刻的形式刻画了一尊小佛塔（图片3），周围的字迹清晰、工整，明显具有外来工艺品特征。我在拉萨近郊也发现了总持咒的嚓嚓，其文体是吾坚体（也称印刷体），显然是晚期的嚓嚓。另一件高约10公分左右的正圆形嚓嚓，中央以浮雕的形式表现了一尊菩提塔，造型精美，比例匀称且大方，从塔身的形体和轮廓来看，不难看出较晚期的造型特征，这件嚓嚓来自墨竹贡卡县尼麻江热一带。也有一种样式是佛像类嚓嚓，但是其外观轮廓完全是扁平的佛塔造型，相当是一种佛与塔的混合体。类似的还有双面嚓嚓，一面为佛像，另一面印有佛塔。以上的类型嚓嚓相对比较少见。更为常见的是不刻画景观的佛像嚓嚓，这类嚓嚓从布局来看独尊神灵造像的不少，更多见的有三神为一组的嚓嚓。例如：长寿三尊、宗喀巴师徒三尊、佛教三怙主、佛祖三尊、三世佛等等，也有少量的药师八佛、十方佛、二十一渡母、三十五佛等多神为一组的嚓嚓。
以雕塑圆雕的形式表现的嚓嚓也不少，内容与浮雕的嚓嚓基本一致，只是受到表现语言的限制而单尊造像居多。我们在寺院佛堂内经常可以看到千尊度母、千尊莲花生大师像等数量庞大的小塑像均属于圆雕嚓嚓。大部分的圆雕手法用于繁制佛塔类嚓嚓。佛教有八大类型的佛塔，不同的塔形代表着佛祖一生的不同阶段，代表着八种不同的思想境界，每类佛塔都有不同的造型和不同的宗教含义。小到几毫米高；大到30公分左右高，一塔为一尊的，也有八种佛塔集于一尊的，更有一种塔形上雕刻有同类塔形上百上千尊的佛塔类嚓嚓。拉萨色拉寺主殿内供奉的两尊高度约为30公分左右的佛塔类嚓嚓就属于后一种。在卫藏地区印制的圆雕佛塔嚓嚓基本为佛塔原型或者是陀螺形的圆锥体上刻制八种佛塔的浮雕造型和一种佛塔的重复造型。在今甘肃省合作市米拉热巴寺与夏河县拉布楞寺一带却有一种四方底或三角底的金字塔形的佛塔嚓嚓，面上刻制有上百尊小佛塔或‘三怙主’等佛像和小佛塔并存的样式，具有典型的地域特色。
四、嚓嚓的分类
嚓嚓以材料、功用可以分为多种类型。
1. 恰嚓（也叫名嚓 ）
恰嚓类似于“名家作品”，‘恰’是手的藏语尊称，因出自佛教名家或高僧活佛之手而得名，故将历代赞普、莲花生大师、阿底峡尊者、宗喀巴大师以及达赖喇嘛、班禅大师等著名宗教界人士亲手印制、亲自开光加持的嚓嚓叫做‘恰嚓’，此种嚓嚓背面印有印制者的印鉴、指纹、掌印或特殊的标记，印制材料不定，有时采用胶泥；更常见的多为混合材料。佛教信徒认为‘恰嚓’是具有特别灵性的护身符，印制这类嚓嚓的数量自然有限，因而，成为难得的珍贵信物。（第十世班禅大师在世时，曾经给西藏的上层宗教人士发放的金刚大威德本尊神嚓嚓，就属于‘恰嚓’）‘恰嚓’的体积大小、内容以及样式与其他普通嚓嚓无任何区别。
2. 懂嚓布尔嚓 在西藏，德高望重的大师级高僧活佛圆寂后，其真身进行脱水处理，然后配上香料涂以真身。脱出来的水泡制胶泥，用这种胶泥印制的嚓嚓称之为‘懂嚓’。“懂”为藏语音译，意为遗体，是对遗体的尊称。佛教徒认为它具有特殊的辟邪作用及独特的灵性，数量也有限，视为珍品。
3. 骨嚓因这类嚓嚓的印制材料中混有人的骨灰，故称‘骨嚓’。在西藏，人死后实行土葬、水葬、火葬、天葬、塔葬等几种丧葬，其中火葬和天葬之后，有条件的家属委托送葬人把骨灰带回家，混入胶泥中印制嚓嚓。嚓嚓的内容选择方面，一般人的骨灰泥通常印制一些佛塔类的嚓嚓，亮干之后涂上红、黄、兰、绿、白等颜色或者涂上金粉（也可以不涂任何颜色而保持土色），但是也可以印制一些金刚普提萨埵和不动佛等以使减轻在世时的罪孽，经过加持之后一般会把这些‘骨嚓’供放到高山顶上或转经圈外的干净地处，以使积德。经过加持过后的这类‘骨嚓’供奉在家庭佛龛内也不犯大忌。德高望重、成就的高僧活佛圆寂后的骨灰通常印制一些佛像类嚓嚓，例如：文殊菩萨、度母、大威德金刚等等，有时一些活佛会在圆寂前向他的弟子们留下遗言，将他的骨灰泥印制某个具体的神灵塑像嚓嚓，这些嚓嚓通常供奉于佛塔内或佛像内胎中。信徒们也会把它当作护身类嚓嚓而收藏起来。
4. 药嚓顾名思义是用药物粉印制的嚓嚓，药粉的成分都为配制藏药的植物或矿物药粉。通常用来家庭佛龛中供奉和作为护身符而随身携带。这类嚓嚓属于贵重品，印数有限，也不经常制作。
5. 水嚓嚓在寺院或转经路上，我们偶尔可以看到一些佛教信徒蹲在小河或者水溏边，手中拎着一块或多块儿拴着绳子的金属盒，不停地往水里泡，他们正是在水里印制嚓嚓，那一块块金属盒是刻满了佛教造像内容的嚓嚓模具，与印制其他类型嚓嚓的模具没有任何区别。这种印制嚓嚓的行为，像是现代艺术活动中的行为艺术表演。
6. 泥嚓（ ）在此泛指普通嚓嚓。在各个寺院建造大佛或佛塔时经常印制大数量的嚓嚓。由于藏传佛教各教派的差异，印制嚓嚓的内容上有所选择，印制完成的嚓嚓经过开光加持之后，装入佛像内膛或塔肚内，剩余的则保存到各寺院周围的‘嚓康’内。模具一般由寺院专门请雕刻师铸造，并保存于本寺中，信徒们需要印制时可以从寺院中借出来，也有个人出资铸造嚓嚓模具，并在每年的特定时期印制大量的嚓嚓，为家人消灾驱祸。这类嚓嚓的模具上有时会刻上施主的姓名及愿文9。通常我们看到大部分‘泥嚓’的背面会镶入一粒或几粒青稞，这类青稞有的是在宗教仪式时被加持过的；有些是农民专门选用一年首次收得的粮食之新专为礼佛谢恩之用，镶入‘泥嚓’中视作供品或佛像装藏物，上文提到的各种土质和经过烧制的嚓嚓均属于泥嚓。
除此之外，也有说某些地方打‘火嚓’，在旺盛的火焰上反复扣压嚓嚓的模具，表示以火作为可塑的材料印制嚓嚓，这种做法本人仅听说而已，在卫藏地区似乎已经没有这种习俗。另一种印制嚓嚓的习俗是把小型嚓嚓的模具悬挂在手持玛尼经桶上转动，随着经桶的不断转动可在风中印制嚓嚓。是否真是这样还有待于进一步的考证，既然可以在水中印制嚓嚓，那么，在风与火中印制嚓嚓也未尝不可。如此一来水、火、风为材料印制嚓嚓，可理解为无材不用，藏族人认为诸如人的身体等由土、水、火、风四大种或四元素构成，因此，印制嚓嚓的材料选择上也许与四大元素有着密切的关联。
在藏区有的嚓嚓供奉于荒野山洞中，有的则供奉于佛像内胎和佛塔内，也有供奉于寺院殿堂的佛龛内，甚至有玲珑绸缎包裹起来供奉于金质、银质的精美佛龛内，同样的佛和佛塔供奉形式的区别主要取决于印制的材料的档次和印制者身份的高低，以及是否受过高僧大德的特殊加持等有关，这一点对于佛教徒来讲是至关重要的一个环节，实际上是信徒们自己的价值观的体现，因此，有时一件嚓嚓作品珍贵与否不在于其雕刻的精细程度和生动的造型，人们更多地在乎其宗教意义。
五、嚓嚓的模具制作
我们已经谈到嚓嚓是用模具翻制出来的微型雕塑，它的模具通常采用硬质金属材料铸造，最常见的有红铜、黄铜和铁等金属，也有少量石质模具，因此，一件模具可以延用几代人；可以翻制无数个嚓嚓。要衡量一件嚓嚓作品的艺术表现水准如何主要取决于嚓嚓模具的铸造和雕刻水平，而一件模具的制作完成必须经过三道基本工序，首先，由泥塑家塑制泥模型，即嚓嚓的母胎，然后由铸造师进行铸造，即制作模具，最后，由雕刻师负责修补和凹刻以及调整形体。在藏族的传统雕刻领域，凹刻法由专门的工艺技师承担，属于特殊工种，他们对嚓嚓艺术的发展起到了至关重要的作用。三种工序相互间的默契配合是决定一件嚓嚓作品成功与否的关键因素，在藏区，随着宗教美术的不断发展和成熟，嚓嚓艺术的面貌有了很大的改观，从一种简单的图形或富有异域情调的神像微雕逐渐发展为具有藏区地方文化特色的嚓嚓，这一点我们从少数不同时期的嚓嚓中不难看出，本作者多年收集的三百多件嚓嚓中也能感觉到藏族宗教美术发展的一丝脉络。
总之，藏传佛教的微型雕塑嚓嚓，自公元五世纪左右传入藏区以来，由于其独特的宗教艺术形式对佛法传播过程中的作用，使其不断地发展和广泛的应用；同时，铸造技术和雕刻技艺的不断完善，体积的限定和刻画内容的增多，均不能影响嚓嚓造型的精确度和丰富的内容，即使是千手千眼观音菩萨或金刚大威德本尊那样造型复杂，手持器具繁多的神灵塑像，在几厘米大小的嚓嚓上，均能准确无误地一一刻画出来，并能体现优美的动态及饱满的体积结构，真可谓是藏族传统美术中的一朵奇花。
注释：
1《西藏考古》意大利G?杜齐著 向红笳译 西藏人民出版社1987年第42页
2《西藏考古》意大利G?杜齐著 向红笳译 西藏人民出版社1987年第42页
3《青史》廓诺?迅鲁伯著 郭和卿译 西藏人民出版社1985年26页
4《雅隆史》释迦仁钦岱著（藏文）1988年 西藏人民出版社 48页
5《智者喜宴》巴沃?祖拉丞瓦著（藏文） 咸阳西藏民族学院油印版第27页
6《藏汉大辞典》张怡荪主编 1985年民族出版社出版177页
7《东噶藏学词典》东噶洛桑赤列著 中国藏学出版社出版933页
8《五部遗教》欧坚朗巴掘自雅隆石窟 民族出版社1986年出版
9嚓康是指专门为放置嚓嚓而建造的小建筑物。
2008年9月
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