面具，藏语称为“巴”。西藏面具大致分为羌姆（跳神）面具、悬挂面具、藏戏面具三个类别。羌姆面具是用于“酬神醮鬼、驱邪祛灾”的宗教法会中所佩贴戴的神舞面具。悬挂面具是悬挂于神殿经堂、让百姓供养膜拜的偶像面具。这二种面具从形式到内容都很接近，属于西藏“大五明”1学中“内明学”佛教密宗文化范畴。藏戏面具是以说唱、音乐、舞蹈来表现文学内容的戏剧面具。属于西藏“小五明”2学中的“戏剧学”文化范畴。

　　西藏面具的产生

　　西藏面具艺术，是西藏历史和文化的产物。由于西藏的特殊生活环境、民族习俗的宗教信仰，使得西藏面具艺术具有鲜明的地域文化特色和独特的表现形式，并在其历史的衍变中，呈现出光怪陆离，斑斓多姿的面貌。

　　西藏古老的宗教—苯教的产生，以及原始的巫师、拟兽舞，为西藏面具艺术的产生和发展提供了条件和土壤。公元7世纪上半叶，松赞干布执政时，吐蕃在制定文字和法律后，曾举行盛大庆典仪式并表演了“戴上假面具，装扮狮、虎、牛、豹”的舞蹈。在西藏第一座寺院“桑耶寺”的落成典礼上（公元779年）也跳起了戴面具的拟兽舞。在西藏阿里日土县崖画中除大量的动物图腾外，还以稚朴的手法勾画出舞蹈场面和戴面具者……。可见西藏面具艺术是在西藏的巫文化、苯教文化的祭祀仪式中，在土风舞、拟兽舞“百技杂艺”的表演中进入初创期的。而“羌姆”跳神面具，则是印度高僧莲花生大师吸收了西藏早期的土风舞结合佛教密宗瑜珈部，无上瑜珈部里的金刚舞，逐渐发展起来的神舞面具。西藏的悬挂面具是作为佛教的保护神而存在于寺院，所以它的产生与佛教的兴起、寺院的建立密切相关。寺院的兴建为西藏佛教的弘扬扎下了根基，也为佛教艺术的创立和发展提供了条件。公元8世纪末，堪布菩提萨埵莲花生、法王赤松德赞派使者去萨霍尔迎请达玛巴那王时，“同时迎来绿松石天然长成的释迦佛像及犀皮神像面具、水晶狮子坐骑等”，并供奉于桑耶寺。据文献记载，现供奉于萨迦寺的“会飞的黑色依怙面具”，是900年前由一位印度祖师赠给仁钦桑布，作为吐蕃的加持神，最后又转到“萨迦五祖师”之一的贡噶宁布手中，成为萨迦教同室崇拜的天神，不仅在寺院享受供奉，也是萨迦羌姆神舞主要登场人物。由于古印度宗教文化在西藏的传播，印度神话中的观世音、文殊师利、金刚手等，成了西藏佛殿供奉的本尊神。印度的女神、吉祥天女以及一些婆罗门的神，不仅成了西藏佛教的护法神，而且还以凶神恶煞的怒相进入西藏面具艺术行列。

　　西藏面具艺术除了吸收外来文化外，更主要是受到西藏本土的原始的宗教——苯教文化的直接影响。由于久远的苯教信仰在吐蕃先民心中有着根深蒂固的地位，因而佛教和苯教在相当长的时间内处于并驾齐驱的局面，结果两种文化既相互斗争又相互融合。尽管最后佛教战胜苯教而成为西藏的正宗宗教，也因其对苯教文化的吸收而形成既不同于印度佛教，又不同于中原佛教的独特宗教，人称“藏传佛教”或“喇嘛教”。印度高僧莲花生大师用佛法神威降服苯教神祇时，为了在民众中赢得广泛的信徒，也同时将苯教中的巫术、火祭、焚魔等仪式连同鬼怪精灵一起带入“佛门”。苯教中的山神、年神、龙神、躍神等“世间神”，以日赞（山妖）、夺锥（骷髅）、帕姆（女鬼）、贴龙（独脚鬼）等等，这些土生土长的低层鬼卒，也理直气壮——进入了佛教护法的行列，成为西藏面具艺术的一个重要组成部分。不少面具以奇形怪诞的形态成为西藏文明史上的一大奇观。另外，由于汉藏文化的密切往来，尤其元朝以后，汉文化中的吉祥喜庆内容，大量被西藏佛教吸收，并成为直接的表现对象。如像仙人、罗汉、寿星、和尚等也被制成面具，悬挂于寺院或用于羌姆神舞。布达拉宫的“供养施主”及“大小和尚”面具，从面相到服饰完全是中原文化的风貌。

　　藏戏形成于公元14世纪。云游高僧唐东介波在这种用演唱和舞蹈来表现传奇故事的戏曲形式中，创造了按他本人面目作模式的白须的发白山羊皮面具，这大概就是最早的藏戏面具。随着藏戏艺术的发展，以后又相继产生了黄面具和开场戏中必不可少的蓝面具。这种被称为“温巴”（渔夫或猎人）的蓝色面具，用五彩锦缎装饰，绣有喷未来尼三宝的日月图案，极其庄重璀璨。同时为了藏戏中各种角色的需要，又创作出了一大批立体面具（主要表现动物、鬼神）和表现各类人物角色的平面面具。这些在风格上类似“温巴”的人物面具，抓住了角色的基本特征，用变化的形体、带象征意义的色彩以及各种装饰手法来标明戏剧角色的身份、地位、性格和思想感情从而为西藏艺术开拓了一个新的领域。另外还有一种在民间广为流传的“折嘎”祝愿面具，每逢节日新年，艺术人手拿木棍，肩披山羊皮，头戴面具，在大街小巷即兴表演，以吉祥的说唱来恭贺新禧。

　　跳神和悬挂面具中的神仙鬼怪

　　跳神面具，为立体雕塑面具，（也有少量平面布面具）。品种有皮、木、铜、泥、漆布等各类。皮面具多为早期面具，如《藏汉史集》中提到的“犀牛皮面具”。金属面具多用薄铜皮敲制。泥和漆布面具最为普及，至今沿用。悬挂面具和跳神面具极为相似。早期还有石刻面具，如宁玛派神殿“系祖拉康”的浅浮雕面具；噶举派寺院“拉龙寺”的圆雕骷髅面具。一些怙主神像虽用泥塑但还要加入铜沙、金和贵重香料等。

　　跳神面具和悬挂面具为宗教面具。除表现佛像、菩萨像、历代高僧圣人像外，更主要是表现益西巴3和吉德巴4二大类护法中的各类神仙鬼怪。这些护法神灵有非凡的神通，其宗旨是护卫佛法和修习奉行佛法之人。

　　  （一）

　　“益西巴”指出世的本尊。其护法神有：持挺护法、四面护法、大白护法、宝帐护法、布畏金刚、马头明王、法王、天王等怙主、明王，以及班登拉姆、艾嘎扎支、麻松玛等护法女神……。这些神祇多为佛和菩萨的化身和自性身。在面具艺术造型上，除少数善相护法外，非常强调这些神祇（包括鬼卒护法）的威严、激昂、凶猛、狰狞。形象多为身着骷髅花蔓或缠绕毒蛇，常以人头骨、心脏、鲜血为饰，5被称之为“本尊护法忿怒相”。它表达的是“憎恶”与“镇压”，表现的佛权神威，同时也是宗教艺术中“善”和“美”的一种特殊表现。古文献《汉藏史集》有此礼赞：

　　用显现智慧制服邪见之敌，
　　用威猛绢索勒死凶恶盗匪，
　　用化身打开清净法蜀之门，
　　向你忿怒明王不动怙主顶礼！

　　这些神仙鬼怪的造型，分成大类，在《藏经》工巧明部的《造像量度经》中，就其深度（量度单位）、相法、形态、手印、标识、坐住式及一切庄严均作出了规定。其中对忿怒护法的描述是：“面形男方女圆、三目大睁。红且圆。颦蹙两眉。头发竖立高一拃。上安顶严部主佛。高四指。发眉须胡皆赤黄色。炽然作火焰之状。张口齿牙而卷舌。五骸骨为冠”。其身相为“蹲立而足尖向外。右踡左展。须得蓄威蕴怒。山临岳发之势方妙。”其“三门九势”为表现诸恶相护法的通用蓝本，成为西藏绘画、雕塑以及面具艺术表现各类神祇的理论依据和实践准则。

　　如置于色拉寺香火最盛的丹增神殿各类古老的密乘本尊面具中，“马头明王”是慈悲观世音的自性身，其像为马头人身，形貌愤怒威猛，摧伏妖魔敌障。桑耶寺的跳神面具“玛喻噶拉”为黑色的战神面具，是“大自在天”的化身。其双目圆瞪，血红眼眶，世齿獠牙，头顶五骨冠，手持利剑、人头和牝羊：“礼祀此神，可增威德，举事战胜”。又如布达拉宫“誓愿法王盛会”中的神舞面具“班登拉姆”为绿色的女神面具，她是贡布（救主）之妃，生性残忍，为“三界”总主。其面具眼口血红，眼角下吊，口卫活人（即参布）。右耳以狮为饰，左耳以蛇为饰。身穿人皮和虎皮，挂人头念珠。……

　　 （二）

　　如果说“益西巴”中的智慧护法神祇，是超然出世的主观意念和宗教理想的象征，那么“吉德巴”业力护法中的“八部鬼众”，则更多地表现了一个人性与鬼性，人格与鬼格相互交融的诡秘世界。这类面具也就在一定程度上突破了《造像量度经》的制约，更多地赋予了人的特征和个性。如《土观宗派源流》中提到的：躍、年、龙、这类苯教护法神，就是一群与人类关系密切、掌管人间凶吉、祸福的自然之神或世俗之神。这些神灵常以牦牛等动物来显示神性，最后又化为武士或圣人。悬挂于“桑嘎古朶寺”的南方山神“库拉克熟”面具，塑造了一位戴着五彩头盔，面目写实，表情微怒的刚毅吐蕃男子，而苯教十二女神之一“丹玛?多吉察丹”泥塑面具，则表现一位金面、三眼、头顶花蔓为饰的世俗美女。

　　最接近现实，又表现现实的宗教面具，是一批被称作介波（鬼王）、赞（山妖）、巴姆（魔女）的鬼卒面具。这类面具充分地显示了西藏宗教极为特殊而神秘的文化现象。

　　藏语“介波”，为“王”之意，原为苯教重要的保护神，后皈依佛门，成为护法中“上不了天堂，也下不了地狱”的色神护法大臣。据文献介绍：介波生前为人，但必须为知识渊博的喇嘛或头人，死后幽魂不散，化为励鬼而被收服。传说现供养在色拉寺的悬挂面具鬼王“娘热介清”，为色拉寺的重要保护神。他生前是色拉寺的一个很有学问的僧人，在去藏东的路上淹死在河里。起初人们在康区为这位僧人游荡的灵魂建了一座寺庙，后来僧人的灵魂又附在一神巫的身体上，居地由康区迁住色拉寺，并按僧人生前的模样塑成面具，挂在恰东康宅护法神殿，与马头明王、班登拉姆、贡波护法几个面具并列，受万民百姓供养膜拜。僧人的面具特征是：赤红脸、黑虬须、眉颦、三目圆瞪直视，上牙咬下唇，头戴黄色僧帽并绘一法眼。成功地塑造了一位眉清目秀，死不罢休的圣者怒像，这和贡布一类的伊始护法神相比，显然前者重在写意，后者重在写实；一个是对神的精神以及意志的设计和创造，一个则是以人的特征为模式的夸张写照。

　　“赞神”来源于苯教，原为山野中的一类妖怪，后被佛教降服，分为多种等级，排列于“介波”之后，成为本尊的侍从或怒仆。据《新唐书?吐蕃传》记载：其俗谓雄强曰“赞”，丈夫曰“普”。号君长曰“赞普”。如藏王松赞干布、赤松德赞等吐蕃王统称为“赞普”。所以“赞”又是雄壮、强大的象征。

　　    不少赞神生前都有复杂的经历，或是屈死的冤魂或是罪恶的幽灵化成的厉鬼。如西藏著名赞神载末尔，相传母产鸡卵七枚，以后变为七弟兄，以戴末尔为长，被仇所杀，因成厉鬼。莲花生入藏（公元747年）将其收服，助其行善，乃成护法。为格鲁派寺院供奉的保护神。其面具方正饱满，满脸血红，须收赤黄，双目圆瞪直视。露巨齿、咬住下唇。其形态和鬼王娘热介没面具有相似之处，但一武一文，从神态上，体现出不同的个性特征。又如赞神“东丹班觉”生前是曲水地区的天葬师和拉萨闻名的大盗，后来死在去桑耶的路上，其灵魂被拉萨丹吉林寺的护法神收服，并将其带头发的面皮剥下，塞进干草制成面具，悬挂在载末尔神旁。另外悬挂在拉萨嘎玛厦神殿的护法面具“嘎儿介波”，生前为拉萨有名的铁匠，死后成为“赞”，后按本人形象用木刻成面具，作为此寺的护法神。因他生前好抽烟，故在他像下奉送鼻烟的佛徒香客不计其数。

　　 （三）

　　最为奇特的是萨迦地区的巴姆面具，这是根据一批死去的妇女塑造的妖魔面具，多为满脸皱纹，丑陋不堪的老妇形象。该面具用泥做成。数量多达百种，形态各异，手法写实，为萨迦地区宗教节日法会中的跳神面具。

　　这些面具产生的原因，是五百年前萨迦政权内乱，法王施神力卜出一切灾难都是藏东巴塘地区凶残魔女“朗嘎卓玛”妖术所致，故几度派巫师神将前去捉拿，最后在萨迦附近的神山上发现，处以“解脱”。以后每年都要在宗教法会上降服这类“对姆”（女魔之意），并收其鬼魂。因第一女魔朗嘎卓玛为巴塘人，故以后凡在萨迦降服的“对姆”统称“萨迦巴姆”。

　　识别和降服巴姆的仪轨法式很复杂。据说巴姆的魔性妖气附在女人身上后，有异味和“巴扎”（女魔特殊的神经血络）。法王高僧施展降魔焚魔和驱邪的法术时，发出有神力的烟火和气味，使着魔的妇女流泪哭泣，在地上翻滚并发出像鬼一样的吼叫，呈“失神”状态。凡有此魔性的妇女，脖上系以黑带，定为巴姆，被世人称为“活着的妖怪”。五百多年来，被降服的巴姆无数。其中最为著名的有：朗嘎卓玛（巴塘人）、香雄?多吉普次（南木林）、色吉（萨迦人）、扎勒班宗（萨迦人）、扎西察么那（浪卡子人）等七人。为缚其魔性，不让鬼魂再到人间残害生灵，特将其像制成面具，用木架泥草制成身躯，穿绘有人肠的鬼服，呈各种服苦役状，囚于“地狱”。无畏在《喇嘛教之我见》一文写到：“他们寺院的地下室，是一个活地狱。也是一个妖魔部，全藏的魔鬼都被符咒拘入到这个地狱中来，每一精灵记得一个木人装起，以皮绳拴在供桌的脚上，所以萨迦派的教主也是全藏魔鬼界的统治者。”传说这些巴姆塑像，会像人一样，头发上长出虱子，会穿烂脚上的鞋子，半夜发出嚎叫，还会挣脱铁链跳跑。有趣的是，这些在萨迦降服的妖女，多是名门大户人家的女性，她们身世不凡，而且具有卜凶测恶、兴风作浪的妖术。如江孜历史上一次洪水泛滥，就被魔女强久卓玛三天前预知，并用“奇怪的吼声”提醒大家，所以民间也流传“这些魔女是仙女的化身”之说。

　　可惜由于萨迦北寺被毁，我们无法看到当初被拴在屯本觉神殿的巴姆。但我们从山南寺一幅古老的壁画上看到了这一形象：这是一个全身赤裸的女鬼，头戴红花，披着白发，双乳巨大，下垂至脐。身披带人肠的血红鬼篷，右手白色海螺为饰。面部双目圆瞪而眼角下垂滴血。鼻孔反豁、口张，露出獠牙，并在火焰中呈舞蹈状，也可视为“在烟火中的失神状态”或“扑向火焰”。现在看到的一批尚未完成的萨迦巴姆面具和这幅古老壁画所体现的精神一致，但五官更接近生活中的真人，所强调的是巴姆眼里的凶光和一对獠牙，表现了一个从生理到心理被彻底扭曲的人。面具作者认为：巴姆生前不乏美容，但她们是吃人勾魂的鬼，所以面具中表现的是她们当鬼作恶时的残暴凶恶的模样。值得注意的是这些恐怖的巴姆面具，不仅为寺院使用，而且还进入了萨迦百姓的民舍，作为家庭的保护神悬挂于住宅墙上供养。这种现象在西藏其他地区极为少有，可见萨迦人对偶像崇拜的情绪，以及对萨迦巴姆既畏惧又信仰的心理。

　　藏戏面具中的性格特征

　　西藏面具的产生，使西藏古老的面具艺术从神秘而又暗的神仙鬼怪的彼岸世界，迈进了“人”的世界。人被压抑的生命在这里得到彻底的宣泄，人类的真、善、美、假、丑、恶得到直接的表现，从而让一批有声有色的人物面具形象，集中而全面地登上舞台。

　　藏戏面具分为立体和平面两种形式，立体面具有纸浆、漆布、或泥塑成。除用于各种动物外，还表现戏里的神仙鬼怪：如哈香弥勒佛、龙女、阎罗王护法神以及插斜打混的角色阿扎尔等。平面面具大部分用各种布料、纸板、山羊皮等平面组合而成，多用于体现剧情里的老妇、老翁、国王、大臣、喇嘛、巫女等现实生活中的人物。带有浓烈的世俗倾向和民间色彩。藏戏中的鬼怪立体面具在造型、色彩上明显受羌姆神舞面具的影响，极其浪漫夸张。但所表现的内容却和羌姆中的宗教情绪迥然不同（除神舞表演外），更多是用人的思维方式，世俗的精神状态和情感来提示人世间的美好与丑恶，成为能为故事情节服务，能与剧中人物对话，极富性格特征的戏剧角色。

　　如《白玛文巴》中的立体面具九头罗刹女王，这是个出场不多的女鬼王，当她闻到只身闯进罗刹国的白玛文巴的人味时，就发出怪叫：

　　不吃温热人肉三年了，
　　不喝温热人血三年了，
　　来吧来吧快点出来，    
　　我要一顿吃掉他，
　　我要一口喝掉他……

　　这完全是一个馋涎欲滴、穷凶极恶的形象。表现在面具上是九个重叠的披头散发的鬼头。鬼脸为沉重的褐色，眉颦、用金粉画出（羌姆塑出），双目圆瞪、血盆大口、伸出的獠牙紧咬下唇，似男性厉鬼载未尔忿怒相（这明显吸收了苯教护法“九头魔王”的表现形式）。上台时一身血红衣，骷髅白骨，虎皮裙为饰。手足筋悉皆暴露，指甲尖似虎爪为“罗刹怒相”。

　　如果说《白玛文巴》中的九头罗刹体现的是一个明火执仗，以人肉营生的“恐惧物”，那么《卓瓦桑姆》中的哈江对姆，《苏吉尼玛》中的亚玛根岱，同是邪恶角色，但从表演到面具艺术，所提示的内心世界就要深刻复杂得多。哈江对姆在“卓剧”中是国王噶勒旺布的“妃子”，也是一个“厉害的魔女”，她因国王娶了卓瓦桑姆（空行母化身）为妃，而嫉火燃烧，视卓瓦桑姆母子三人为“对头星”。先后逼走卓瓦桑姆，用毒酒搞疯国王，篡夺王位，最后又三下毒手要“吃掉公主和王子的心”，这样一个角色出现在舞台上，即是妖娆艳丽的“妃子”，又是“心比狼还狠比蛇还毒”的魔女。当她发现卓瓦桑姆母人三人时“她气得脸色发青”，诅咒道“今儿个我要不把你们三口吃掉，请当地护法神来把我吃掉吧！”她几次借刀杀人未遂，最后亲自出马，面对王子（卓瓦桑姆之子），“箭上弦，刀出鞘”，“我不吃你就不叫‘对姆’”说完话，獠牙一齿比一揸还长……。一个俏丽的“妃子”，以“对姆”（魔女）的鬼型亮相：披头散发的紫红面具，二道紧锁的浓眉，一对有神的眼睛放射凶光，鹰钩鼻下头露一张会说人话却要吃人的大嘴……。其形象和妃子的玉颜花容形成极大的反差。这种美与丑的强烈对比，表现了“妃子”丑恶的本质，提示了哈江对姆的真面目。需要重视的一个细节是二者的外形，都保留了左颊上的一颗大黑痣。这标志着她是妃子又是女魔，更是剧中塑造的角色。这种美与丑、真与假，通过艺术手段统一融洽起来，从而构成了只有哈江对姆这一角色才具备的个性特征。

　　在揭示这类邪恶角色的面具中，脱颖而出的是《苏吉尼玛》剧中的舞女——戴着平面面具的雅玛根岱，这是一个精通魔术和恶戏的妇人，“吹奏歌舞无一不能，刁顽嬉弄无一不会，”她在杀掉苏吉尼玛之前，能说出“你在这里要保重啊！说不定有人嫉妒你而暗算您啊”这样“温存体贴”的话，但她却可以背回尸体，割掉象鼻，甚至亲手掏出国王弟弟的心脏，放在苏吉尼玛枕旁，将鲜血洒在苏吉尼玛嘴上，栽赃陷害于人。……对于雅玛根岱这样错综复杂的性格，很难用一种概念来归纳。但作者紧紧抓住这个刁妇在性格上的主要倾向，将面具处理得十分简洁轻松：一张半白半黑的三角脸（在藏戏中称为“阴阳脸”），谓之“善恶明冥于左右”，象征表里不一、两面三刀。加之几刀刻出的飞扬眉眼，是非快嘴，一副刁顽伪善之态，显得平淡而不平凡。如此不简单的人物特征，却在这简练的艺术形式中体现得如此不同寻常。让我们看到了藏戏面具的特殊魅力。

　　以上三个邪恶的角色，都是“要命的魔鬼”。但通过分析比较，罗刹是彻头彻尾的鬼，哈江是披着人皮的鬼，而雅玛根岱则是带鬼性的人。这些真鬼假鬼表现于面具艺术时，更具有鲜明的特点和标志，突出了罗刹在“生理上的怪诞”，哈江在“心理上的凶残”，雅玛根岱在“性格上的刁顽和阴险”。

　　动物面具的分析比较

　　由于西藏的地理环境及古老游牧部落的生活方式，使西藏人民与牛、马、犬、鹏、乌、杜鹃等一切飞禽走兽有着极为密切的关系。这些熟悉的生命一旦罩上神灵的色彩，就成为吐蕃先民信仰和崇拜的对象而最早进入西藏文明史，他们视为自己居住的地方“乃猛兽之洲”“禽鸟之洲”。他们自己的祖先是“自神猴与岩魔结为夫妇后……乃由业力繁衍成五百小猴”所致。西藏原始苯教所崇拜的神祇，“多半是三头六臂”。有猴头、马头、牛头和虎头。苯教的最大护法神是九头鸟“玛却斯巴杰毛”，意为最优秀的母亲。而带巫文化色彩的鸟卜、乌鸦卜、喜鹊卜等，至今还在一些地区沿用。藏传佛教的本尊护法神以及一些世俗之神，也常是各类动物和人身的结合体……。这些简单的例子，体现了吐蕃人对动物所怀有的神圣心理，并以丰富的想像和创造将这些飞禽走兽带入一个神奇的王国，带入了包括面具艺术在内的西藏各个文化艺术领域。

　　在西藏三大面具中，几乎没有可以通用的神仙鬼怪，人物角色，唯独动物面具畅通无阻，并在各个领域中以神奇莫测的变幻魅力，显示其艺术生命。在羌姆和藏戏中，它们代表着各种神灵，具有神性或人性的生命，伴以各类动物特征的舞蹈动作亮相，起着推波助澜的作用，为舞台增添了清新、明朗、活跃的气氛。如萨迦大法会中的“玛索尔玛”羌姆神中跳起了牛、羊、狮、鳄鱼四兽舞；在藏戏“苏吉尼玛”中的鹿舞、狗舞、猪舞、獐子舞等。而最值得一提的日喀则百居寺的“屯康”神殿里所悬挂的动物面具，这是由六十多件兽头、鸟头组成的浩荡队伍。这些面具色彩艳丽，在各类动物的基本特征上进行大胆夸张。共同的造型是：双目圆瞪，具有法王“赤橙火焰状”的双眉及额上的“慧眼”，嘴大张，呈“明王忿怒相”。在十分接近的神态中，只能从一些特征上识别各类动物的差异，如牛的角、鹰额上的横纹……。值得注意的是，悬挂在这里的动物面具（也用于羌姆），就再也不是飞禽走兽本身了。而成了佛教密宗“金刚橛”本尊多吉雄鲁和明妃柯金丹德的部众和护法。其中忿怒明王十尊、王妃各二尊，由狗组成。部众二十尊，由猪、蝎、虎、鹰、牛、乌鸦、鹿、鹊、猫、戴腾、狼、狮、蝙蝠、羆、鼠田  熊、鼠组成，并守护于“明王”两旁。金刚护法十二尊，由狐、豺、狼、狗各二尊组成，另外还有四大门神把持，东为戴胜、南为乌鸦、西为鸱、北为鹞。这四十八尊动物，以森严的组织形式构成了“金刚橛”中的庞大家族。这支浩荡的队伍也曾在“萨迦羌姆”神舞中亮相。

　　在藏戏中，无论什么流派和剧种都离不开各种动物的登台表演，而且在有的开场剧中还要按“西藏歌音七品”中的音韵来模拟动物的吼叫，这些动物在面具造型上极为实写，十分注重动物本身的自然真实形态。这种明朗真实的风格和宗教动物面具浓烈怪诞的装饰特征形成对比，但和藏戏本身的世俗倾向，却是和谐统一的。

　　藏戏中的一些主要人物也常常是一些受人尊崇的动物化身，或变化为各种动物去丰富和完成剧情赋予的使命。动物全成了通人性，懂感情的生命，成为能与剧中人物角色对话的表演者。如《卓瓦桑姆》中巨鹰用翅膀救起从悬岩上扔下去的王子，鹦鹉又帮助王子进了百马金国接了王位。《苏吉尼玛》中的通灵鹦鹉三次向国王瓦森格讲故事，揭露雅玛根岱的罪恶并挽救了苏吉尼玛的生命。动物在藏戏中的人格化，表达了作者的理想、希望及鲜明的爱憎？这和宗教艺术中将一些神灵以凶神恶煞的动物面目出现，以镇压“八方鬼众”而受人类供奉的情况是一致的。从审美的角度讲，二者都是“善”与“美”的体现。

　　面具，作为西藏一门古老的民族艺术，它从一个特定的角度通过宗教形式表现出这个民族的道德观念、哲学思想、审美心理以及丰富的想像力和卓越的创造力。是西藏文化一个重要的组成部分。但古今文献中，对其系统介绍研究的资料甚少，故抢救与继承这笔宝贵的民族文化遗产非常重要。承蒙重庆出版社的重视，特约我编此成集。

　　这本书集，收入了我近几年积累的图片和资料。此次又在西藏自治区文化厅的支持下，深入了山南、日喀则两个专区六个县，对西藏面具进行了较深入的考察，尔后又翻阅查对了诸多文献资料。自感此项工作极有意义，但由于收编工作是在极困难条件下进行的，所以编辑图片虽较丰富，但不能说完整、全面。

　　书集得到西藏美协强巴、文化厅洛多，社科院土旺，西藏大学宋晓稽等先生、四川“大藏经对勘局”的专家学者的帮助、指导；旦达、李双成、李敏强先生提供了部分图片和藏品；杨茜、唐碧辉女士为书集做了大量的事务性工作。最难得的是西藏自治区领导和藏学界领导亲笔为书集题词，撰写前言，谨在此一一表示衷心感谢！

　　 一九八九年二月于拉萨 

　　注释

　　1. 大五明：指工巧明（工艺）、医方明（医药学），声明（语言文学学），固明（瑜伽逻辑学），内明（佛因学）这五种学科。

　　2. 小五明：指修辞学，辞藻学，韵律学，戏剧学，星象学。
　　3. 益西巴：《藏族大词典》释为：“智慧尊，元始已有，迎来融入三昧耶西半球的出世间本尊。”
　　4. 吉德巴：《藏族大词典》释为：“……佛书作世间，世间道，世俗尊。”
　　5. 宗教上称之为“颠倒饰”。它们有着特殊的象征意义，代表着与宁静、平和相敌对的“贪、嗔、痴”三恶趣以及“由欺骗引起的烦恼”。“这是见行修习者必须憎恶的邪魔”。

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